17-02-2012، 16:49
اخبار موسیقی ایران:تأثیرنوع پوشش ولباس خوانندگان درجذب مخاطبان انکارناپذیر است، اما دراین عرصه با معیارهای روزدنیا فاصله بسیاری وجود دارد که این مسأله ناشی از کم توجهی طراحان به این شاخص مهم فرهنگی است.
«محسن شریفیان» سرپرست گروه موسیقی لیان گفت: استفاده ازلباس متناسب با نوع موسیقی توسط خوانندگان وحتی نوازندگان به خصوص درموسیقی فولکلوراز نکات بسیار مهمی است که باید به آن توجه شود زیرا که نوع پوشش نشان دهنده فرهنگ آن منطقه است.
شریفیان افزود:هم اکنون طراحی مناسبی درزمینه لباس اقشار مختلف جامعه به خصوص هنرمندان وجود ندارد واین دلیل مهمی برکم توجهی مردم به هنرطراحی لباس و استفاده آنهااز لباس های یکنواخت شده است.
این هنرمند تصریح کرد: طراحان مطرح در زمینه طراحی لباس برای خوانندگان به خصوص در سبک فولکلور محدود هستند واغلب با فرهنگ ورنگ های مهم در هر شهر آشنا نیستند و به عنوان نمونه نمی دانند که یک نوع دوخت خاص درلباس محلی بوشهر به چه معناست و چه نوع پشتوانه روان شناسی و جامعه شناسی ای دارد.
وی خاطر نشان کرد: تاکنون تجربه در مقاطع مختلف نشان داده که طراحی لباس بدون توجه به فرهنگ موفق نبوده است بنابراین طراحان علاقمند به طراحی لباس برای خوانندگان سبک های مختلف، باید با نوع موسیقی آشنا باشند و المان های فرهنگی هر شهر را بشناسند در صورت تحقق این موضوع به طور یقین لباس های طراحان از سوی هنرمندان مورد استقبال قرار می گیرد و طراحان نیز به موفقیت می رسند.
شریفیان بیان کرد: برگزاری جشنواره مد ولباس فجر در معرفی لباس ها و آشنایی بیشتر مردم و هنرمندان با لباس ها و فرهنگ بسیار مؤثر است اما تاکنون در کشورمان کمتر شاهد این مسأله بوده ایم که طراحان در یک جشنواره واحد ومعین با عنوان طراحی لباس به معرفی هنر خود بپردازند.
این خواننده موسیقی محلی با اشاره به ضرورت تعامل جشنواره ها با یکدیگر اظهار داشت:برگزاری جشنواره های فیلم، تئاتروموسیقی همزمان با جشنواره مد ولباس فجر فرصت بسیار مناسبی را پیش روی طراحان قرار می دهد، در صورتی که طراحان بتوانند ضمن ایجاد جذابیت در طرح ها اقدامی انجام بدهند تا لباس های آنها توسط هنرمندان بازیگران، موسیقیدانان و خوانندگان استفاده شود مردم با آنها بیشتر آشنا می شوند و از آنها الگو می گیرند زیرا توجه عمومی به سوی هنرمندان بیشتر است و متأسفانه طراحان تاکنون به این موضوع بی توجه بوده اند.
وی تأکید کرد:طراحان کشور با استعداد و خلاق هستند و می توانند با مطالعه بیشتر در فرهنگ غنی کشورمان برای مخاطبان جذابیت ایجاد کنند و به این شاخه هنری مهجور کمک کنند.
اخبار موسیقی ایران:گردهمایی اعضای کانون خوانندگان کلاسیک روز شنبه10 دی ماه ، ساعت 14 در سالن اجتماعات ساختمان فاطمی برگزارمی شود.
گردهمایی اعضای کانون روز شنبه10 دی ماه ، ساعت 14 در سالن اجتماعات ساختمان فاطمی برگزارشده و طی آن مسائل مختلف کانون مورد بررسی قرار می گیرد.
در این گردهمایی قرار است گزارشی توسط هیئت مدیره کانون از عملکرد امسال و همچنین برنامه های دیگر به اعضا ارائه شود تا از روند فعالیت های انجام شده اطلاع حاصل کنند.
اخبار موسیقی ایران:محمدرضا درويشي تداعی‌گر پژوهش‌هاي 30 ساله او در عرصه موسيقي اقوام و انتشار كتاب عظيم «دايره‌المعارف سازهاي ايران» است؛ دايره‌المعارفي بزرگ در عرصه سازشناسي كه در سال 2002 جايزه جامعه بين‌المللي اتنوموزيكولوژي را نصيب اين پژوهشگر كرد و هم‌اينك جلد سوم آن در حال آماده‌سازي است. اين موسيقيدان از معدود پژوهشگراني است كه از 30 سال پيش با سفر به شهرها و روستاهاي ايران به پژوهش‌هاي گسترده‌اي در موسيقي نواحي مختلف ايران دست زده و با آخرين نسل راويان و نوازندگان موسيقي اقوام ديدار و گفت‌وگو داشته است. حاصل اين پژوهش‌ها چاپ كتاب‌هايي چون آيينه و راز، بيست ترانه محلي فارس، نوروزخواني، موسيقي و خلسه، نگاه به غرب و موسيقي نواحي جنوب ايران و ده‌ها كاست و سي‌دي است. اينها البته يك بعد از فعاليت حرفهاي درويشی هستند؛ چرا كه او دستي هم در زمينه موسيقي فيلم دارد كه از جمله آن مي‌توان به ساخت موسيقي فيلم «سفر قندهار» اشاره كرد كه در سال 2002 از طرف جشنواره دوسالانه موسيقي فيلم در بُن كانديد بهترين موسيقي فيلم شد. نام درويشي به عنوان آهنگساز فيلم‌هاي ديگري هم مطرح است؛ فيلم‌هايي كه در دسته سينماي هنري و مولف مي‌گنجند و جزو فيلم‌هاي درخشان سينماي ايران هستند. بهرام بيضايي، داريوش مهرجويي، محمد شيرواني، محمدتقي راوندي، محمد احمدي، مجتبي ميرتهماسب، محمدرضا مقدسيان، محمد رسول‌اف، حسين‌علي ليلستاني، شوكت امين، مازيار ميري، صديق برمك، محمد طالبي و مهدي مدني از جمله كارگرداناني هستند كه درويشی براي فيلم‌هايشان موسيقي فيلم ساخته است. روز گذشته، شماري از اين موسيقي‌ها در قالب آلبوم «برگزيده موسيقي سينما و تئاتر» حاوي پنج سي‌دي در خانه هنرمندان رونمايي شد. اين مجموعه را موسسه
فرهنگي-هنري آوای خورشيد (موسسه نشرموسيقي مركز موسيقي بتهوون) تهيه و ارايه كرده است. رونمايي از اين آلبوم بهانه ما شد براي گفت‌وگويي مفصل با اين موسيقيدان؛ گفت‌وگويي كه البته تمام ابعاد كاري او را در بر نمي‌گيرد.
تمركز شما در نوشتن موسيقي براي فيلم، روي سينماي هنري و فلسفي بوده است. با كارگردان‌هاي بزرگي هم كار كرده‌ايد. توليد اين نوع سينما به دلايل مختلف در مقايسه با دهه 60 و 70 كمتر شده است. اين مساله تا چه حد آهنگسازي شما را براي فيلم‌ها تحت تاثير قرار داده يا سمت‌وسوي ديگري به آن بخشيده است؟
سمت‌وسوي آهنگسازي، من را عوض نكرده. به همان نسبت كه فيلم خوب ساخته نمي‌شود يا خيلي كم ساخته مي‌شود، به همان نسبت هم تعداد كارهاي من كم شده. من سمت‌وسوي خود را عوض نكردم و خودم را با سليقه‌هاي روزمره مطابقت ندادم، هرچند اين فيلم‌ها همچنان در كشور توليد مي‌شود.
به شما پيشنهادهايي براي آهنگسازي براي سينماي بدنه يا تجاري نشد؟
چرا، قبلا پيشنهادهايي مي‌شد، ولي من قبول نمي‌كردم. حالا، خوشبختانه، خودشان متوجه موضوع شده‌اند و ديگر تماس نمي‌گيرند. تا 10 سال پيش، پيشنهادها زياد بود. در واقع كارهايي كه انجام داده‌ام به گونه‌اي بوده كه يا من از طرف كارگردانان مولف انتخاب شده‌ام يا خودم فيلم‌ها را انتخاب كرده‌ام، چنين نبوده كه هر پيشنهادي را بپذيرم.
تمام فيلم‌هايي كه طي اين سال‌ها برايشان موسيقي ساخته‌ام، در عرصه سينماي مولف، هنري يا فلسفي بوده و من غير از اين، كار نكرده‌ام. از همين‌رو ساخت موسيقي براي 40 يا 50 فيلم ظرف 25 سال تعداد زيادي نيست. ما الان آهنگسازاني داريم كه طي اين مدت 300 تا 350 موسيقي فيلم ساخته‌اند و ظاهرا براي آنها چندان تفاوتی نمي‌كند كه براي كدام فيلم يا كارگردان موسيقي بنويسند، ولي براي من فرق مي‌كند، با اينكه ساختن موسيقي فيلم، شغل من نيست. من موسيقيدانم. به كارهاي مختلف مي‌پردازم كه از ميان اين كارها، يكي‌شان موسيقي فيلم است. در كنار آن موسيقي صحنه مي‌سازم، موسيقي براي آلبوم مي‌سازم، كتاب مي‌نويسم (تاكنون 16 كتاب نوشته‌ام)، روي دايره‌المعارف سازها كار مي‌كنم و در حال آماده‌سازي آن هستم و مقاله مي‌نويسم. بنابراين موسيقي فيلم، يكي از حوزه‌هاي مورد علاقه من است.
پس نوشتن موسيقي براي فيلم، اهميتش براي شما، هم‌پايه پژوهش در موسيقي اقوام و كارهاي فكري و آسيب‌شناختي براي موسيقي است...
همه اينها براي من مهم و در اولويت هستند. منتها برخي ابعاد كاري‌ام از ساير ابعاد برجسته‌تر به نظر آمده. اينها ديگر به من ارتباط پيدا نمي‌كند و وابسته به سليقه و علايق مخاطب است.
شما چندي پيش گفته بوديد سينماي ايران در بدترين شرايط قرار دارد و از طرف ديگر فيلم‌هاي تجاري جاي سينماي جدي و هنري را گرفته‌اند...
آن فيلم‌ها جاي فيلم‌هاي هنري و فلسفي را نگرفته‌اند. فيلم‌هاي دم‌دستي و گيشه‌پسند جاي آن فيلم‌ها را نگرفته. در واقع بايد بگوييم جاي سينماي هنري و مولف خالي است. آن فيلم‌هاي دم‌دستي هم نتوانسته‌اند اين جاي خالي را پر كنند. مشكلات سينماي مولف يكي، دو تا نيست يا مجوز فيلمنامه نمي‌دهند يا آنقدر از يك فيلمنامه ايراد مي‌گيرند كه به فيلمنامه ديگري تبديل مي‌شود. اگر فيلمنامه تصويب شود، مجوز ساخت نمي‌دهند، مجوز ساخت بدهند، مجوز اكران نمي‌دهند. مجوز اكران نمي‌دهند و فيلم بلاتكليف مي‌ماند. اگر كارگردان، فيلم را به خارج ببرد با كلي گرفتاري و دردسر و بازخواست مواجه مي‌شود. در واقع چنين فيلم‌هايي مجال ساخت نمي‌يابند. البته چندي پيش فيلم «تهران» آقاي اصلاني را ديدم كه فيلم هنرمندانه خوبي بود...
در فيلم «آتش سبزِ» ايشان آهنگسازي كرديد...
بله، يكي از سخت‌ترين فيلم‌هايي بود كه برايش آهنگسازي كردم.
شما كاملا با موسيقي غرب آشنايي داريد، با اين حال...
كاملا نه! در واژه‌هايي كه به كار مي‌بريد احتياط كنيد...
منظورم اين بود كه با موسيقي غرب آشنا هستيد و در عين حال روش خاصي را در نوشتن موسيقي دنبال مي‌كنيد. صحبت از «آتش سبز» شد. شما در اين فيلم از پارتيتور استفاده نكرده‌ايد و گفته‌ايد مهم نيست كه يك فيلم نُت پارتيتور داشته باشد يا نه. چون مهم، حاصل تاثير موسيقي بر يك فيلم است. من به دلايلي با اين استدلال شما مخالفم...
به پارتيتور اعتقاد دارم. در موسيقي غرب، پارتيتور به معناي مجموعه‌اي از پارت‌ها يا بخش‌ها تعريف شده. معادل فرانسوي‌اش هم Score است. پارتيتور نت‌نويسي‌اي است كه نُتِ تمام بخش‌هاي‌سازي و آوازي يك اركستر يا هم‌نوازي‌هاي ديگر روي آن ثبت شده. پارتيتور مي‌تواند شامل نت باشد (در مفهوم قديمي‌اش) يا شماري از نشانه‌ها و خطوط (در مفهوم امروزين). امروز شما آثار مدرن و مابعد مدرن زيادي را مي‌بينيد كه يك مشت نشانه است و ديگر نت نيست. يك بخش از آهنگسازي دارد به سمت استفاده از اين نشانه‌ها مي‌رود. شما امروز شاهد پارتيتوري هستيد كه نه در آن نت هست نه نشانه‌اي. 20 صفحه كاغذسفيد از جان كيج به نام 33/4 (چهار دقيقه و سي‌وسه ثانيه). اين پارتيتور چاپ شده و داخل آن چيزي نيست. سفيد است. خُب اين هم يك نوع ديدن است.
بله، ولي موسيقي كيج نوعي تخطي و طغيان بود. آيا اين مدل قابل تعميم براي موسيقي فيلم است؟
من يك موقع موسيقي‌اي مي‌نويسم كه اركستر سمفونيك مي‌زند، مثل موسيقي فيلم «وقتي همه خوابيمِ» آقاي بيضايي كه يك اركستر سمفونيك 80، 90 نفري اجرا كردند و نت پارتيتور داشت. اما يك‌سري از كارها براي كامپيوتر يا صداي سمپل شده، است؛ ديگر براي من نشانه است، براي خودم پارتيتور است.
به هر حال اگر موسيقيِ اورژينالِ فاقد پارتيتور، به نحوي نابود شود يا سازنده آن در حيات نباشد؛ چه كسي آن را احيا مي‌كند؟
به صورت صوتي و تصويري باقي‌مي‌ماند. اگر زماني جهان بمباران هسته‌اي شود و هر چه كاغذ و پارتيتور است از بين رود، آن موقع هر چه نوار و سي‌دي هست هم از ميان مي‌رود. هر چه انسان است از بين مي‌رود. الان جهان به سمت عدم استفاده از كاغذ مي‌رود. تمام كتابخانه‌هاي جهان در حال ديجيتالي شدن هستند. اگر شما الان عضو كتابخانه جورج واشنگتن آمريكا باشيد، كتاب را روي مانيتور به شما امانت مي‌دهند و مي‌توانيد از آن پرينت بگيريد. روزنامه‌ها به سمت سايتي شدن مي‌روند. وقتي جهان به سمت حداقل استفاده از كاغذ برود، اين شامل پارتيتوا هم مي‌شود. البته نوع كارهاي من مختلف است. از صداهاي كامپيوتري و انتزاعي كمك مي‌گيرم تا اركستر سمفونيك.
يك نوع آهنگسازي در كارتان هست كه بخشي از شيوه آهنگسازي شما براي فيلم‌هاست و طبق آن صداهاي اصلي را در محل ضبط و با صداهاي انتزاعي و الكترونيك تركيب مي‌كنيد. درباره اين رويكرد توضيح مي‌دهيد؟
اين روش را در خيلي از فيلم‌ها استفاده كردم. مثلا در فيلم هشت دقيقه‌اي «درخت سخنگو» از مجموعه فرش ايراني ساخته آقاي بيضايي. فيلم، هشت دقيقه و 15 ثانيه است و موسيقي من هم هشت دقيقه و 15 ثانيه. از فريم اول تا فريم آخر موسيقي داريم. اين موسيقي تركيبي است از صداهايي كه من از كامپيوتر گرفتم، صداهاي ضبط شده در جاهاي مختلف، صداي تنبور آرش شهرياري و صداي خانم مژده شمسايي. دو نقال در اين فيلم قصه اسكندر را روايت مي‌كنند. در فيلم، درختي سخنگو داريم كه ميوه‌هايش هر كدام سر موجودي هستند و مي‌توانند آينده شخص را پيشگويي كنند. كنتراست عجيبي در اين فيلم هست. اين درخت سخنگو، در قالي بافته مي‌شود. زاويه ديد بيضايي به فرش بي‌نظير است. از شاهنامه به فرش پرداخته. اين يعني خلاقيت ناب و نهايت آفرينش‌گري. در موسيقي اين فيلم، يك سري صداها از بيرون ضبط شده و يك سري از صداها در استوديو اجرا و خوانده شده و بقيه هم از طريق كامپيوتر ساخته شده است.
آرشيو‌‌تان از موسيقي نواحي چقدر در نوشتن موسيقي براي فيلم به كمك‌تان مي‌آيد؟
فراوان. من حدود 500 ساعت با استادان موسيقي نواحي ايران مصاحبه كرده‌ام كه مي‌خواهم همه آنها را سال بعد رایگان روي اينترنت بگذارم تا هر كس هر جاي عالم است، استفاده كند. اينها متعلق به من نيست؛ متعلق به فرهنگ ايران است. تا كي در آرشيو من زنداني باشند؟ الان تيمي مشغول انتقال اين مصاحبه‌ها از روي كاست روي هارد هستند. تا اين لحظه 300 ساعت آنها منتقل و پاكسازي شده است.
مجموعه‌اي كه اخيرا از سوي مركز موسيقي بهتوون منتشر شد حاوي تمام موسيقي‌هاي شما براي فيلم‌ها و تئاترهاست؟
اين مجموعه حاوي پنج سي دي است و بيش از 300 دقيقه موسيقي را شامل مي‌شود.
پس همه موسيقي متن‌هايتان را در بر نمي‌گيرد...
نه، همه‌اش نيست. مثلا موسيقي «آتش سبز» در آن نيست.
چرا موسيقي متن‌هايتان را روي صحنه نمي‌بريد؟ امروز آهنگسازان زيادي كنسرت‌هاي زنده از موسيقي‌هاي فيلم‌هايشان بر‌پا مي‌كنند كه يكي از آخرين نمونه‌هاي آنها اجراي تمام موسيقي متن «جنگ ستارگان» ساخته جان ويليامز در مترو پولتين بود...
من هم مي‌توانم موسيقي «وقتي همه خوابيم» را روي صحنه اجرا كنم. اما كجا؟ با كدام اركستر؟ در كدام سالن؟ با كدام رهبر ارکستر؟ در ايران شرايط مساعد نيست، اگر شرايط مهيا بود كه ما آواره اوكراين و ارمنستان نمي‌شديم.
گاه ملودي يك فيلم يا كارتون از خود آن فيلم معروف‌تر مي‌شود. براي مثال ملودي كارتون پلنگ صورتي از خود اين كارتون معروف‌تر است. چرا ملودي‌هاي فيلم‌ها و كارتون‌هاي ما خيلي زود فراموش مي‌شوند؟
غرب با سرمايه‌گذاري و با حمايت سياسي ملودي‌ها، خود را به همه جهان حُقنه مي‌كند. ما اين امكان را نداريم؛ چون نه سرمايه لازم هست، نه حمايت و نه اراده‌اي. ملودي‌هاي معروف، انتقال‌دهنده يك نوع سيستم فكري و سياسي هستند. چون سياسي است، پشتش ثروت و حمايت خوابيده. به همين دليل است كه ملودي پلنگ صورتي در هر دهات و شهري آشناست و زمزمه مي‌شود. مگر مارك «يك و يك»مان را مي‌توانيم به جهان صادر كنيم؟ كوكاكولا يا مك‌دونالد ذایقه ايجاد كرده‌اند. به دليل حمايت‌هاي مالي و سياسي. پپسي‌كولا 50 سال است كه به تمام دنيا رفته. ما تا 60 هزار سال ديگر هم نمي‌توانيم ماءالشعير خودمان را به دهات خودمان بفرستيم؛ چون نه اراده‌اي وجود دارد و نه حمايتي پشت آن است. پلنگ صورتي ابزار و وسيله است. وسيله انتقال تفكرِ زيباشناختيِ سياست.
تفاوت زباني ما چقدر دخالت دارد. فيلم‌هاي ما به زبان فارسي هستند. اين امر در جلوگيري از ديده شدن آنها دخيل است؟
مساله همين است. همين مساله باعث شده فيلم‌هاي ما را با زيرنويس ببينند. وقتي فيلم به زبان انگليسي ساخته شود، براي سه‌چهارم كره زمين قابل فهم است. با اينكه زبان فارسي افتخار ماست اما ما را به عهد اساطير مي‌برد. زبان فارسيِ ما ظرفيت تكنولوژيك ندارد. موسيقي‌هاي محلي ما هم مثل زبان هستند. اصل، زبان است. وقتي زبان تغيير مي‌كند، همه چيز تغيير مي‌كند. چون زبان ما زبان اساطيري است.
راهكار چيست؟ لااقل در موسيقي؟
مي‌توانيم از نغمه‌هاي اساطيري در يك برداشت مدرن استفاده كنيم. در «آتش سبز» چنين رويه‌اي را دنبال كردم.
هيچ موقع اين مسايل ذهن شما را به خود مشغول نكرد؟
از همان دهه 50 دغدغه اين مسايل را داشته‌ام. من در گروه موسيقي دانشكده هنرهاي زيبا حد فاصل سال‌هاي 53 تا 57 تحصيل كردم. رشته‌ام موسيقي غربي بود. ساز غربي و پيانو مي‌زدم و آهنگسازي خواندم. امروز من فكر نمي‌كنم آن آموزش‌ها تاثيري روي من گذاشته باشد. من در واقع متكي به تلاش‌هاي خودم فراتر از آموزش‌هاي دانشگاه بودم. دانشگاه درس‌هايي مثل فرم و آناليز موسيقي غربي داشت كه در طول يك ترم فرصت مي‌شد سه يا چهار اثر، سركلاس تجزيه و تحليل شود. در صورتي كه من دوره‌اي از موسيقي غرب را تجزيه و تحليل مي‌كردم؛ مثلا موسيقي رنسانس، بعد دوره باروك، كلاسيك، رمانتيك و به‌ويژه موسيقي قرن بيستم. اين مطالعات و ساختن موسيقي در فرم‌هاي غربي در واقع من را ورزيده كرد تا براي اركستر سمفونيك، اركستر زهي يا تركيبات زهي موسيقي بسازم.
آن زمان علاقه‌اي به موسيقي ايراني نداشتيد؟
چرا. زمانِ تحصيل علاقه داشتم اما عملا به آن نمي‌پرداختم، چون كارم موسيقي غربي و آهنگسازي در فرم‌هاي موسيقي غربي بود. در 18 تا 22 سالگي فرصت پرداختن به همه حوزه‌هاي موسيقي اعم از غربي، ايراني و محلي را نداشتم. در واقع سن و سالم اقتضاي اين كار را نمي‌كرد. چنين شد كه من تكنيك را در آموزش‌هاي موسيقي غربي ديدم، تكنيك نوشتن براي اركستر، سازبندي اركستراسيون، فرم و هارموني. خيلي زود، يعني سال‌هاي 58، 59 به زبان شخصي در هارموني رسيدم.
براي هر آهنگسازي مهم است كه به زبان شخصي در سازبندي و اركستراسيون، هارموني و سرايش ملودي برسد. من خيلي زود توانستم در آهنگسازي، به اين عناصر دست پيدا كنم. با تمام اينها، از سال 1357 ذهن من دچار يك‌سري ابهامات شد. به اين نوع آهنگسازي كه فاقد هويت ملي بود شك كردم. اين شك به تدريج سرايت كرد به همه تفكرات من؛ به گذشته، حال و آينده‌ام، به نوعِ موسيقي‌اي كه قرار است در آينده عرضه كنم. ديدم اين نوع آموزش‌ها اگرچه مفيد است، اما كافي نيست. بر اين نظر بودم كه تا به يك رويكرد قوي فرهنگي در موسيقي ايران نرسيده‌ام، نمي‌توانم به بيان اصلي خود برسم. امروز كپي برداشتن از آهنگسازي غربي يا پيروي از سبك آهنگسازان مهم غرب براي موسيقي دنيا قابل پذيرش نيست. اين امر در همه‌چيز وجود دارد؛ اعم از ادبيات، نقاشي، شعر و معماري. در واقع هنرمند ضمن تسلط محكم و كافي بر تكنيك، بايد رويكرد ملي داشته باشد. موسيقي ما، امروز در دنيا زماني قابل قبول است كه عناصر موسيقي ايراني به شكل جدي و كلان در ساختار آن به‌كار برده شده باشد. اين موسيقي را جهان، از ما به‌عنوان موسيقي امروز مي‌پذيرد. همين جهان، به تقليد كارهاي آهنگسازان مدرن مي‌خندد. حضور عنصر ملي در همه نوهنرها با رويكرد انسان امروز ضروري است.
تكليف رويكرد آينده‌نگرانه چه مي‌شود؟
رويكرد آينده‌نگرانه اگرچه حاوي نگاه به آينده است، اما براي من تلقي به محافظه‌كاري مي‌شود. كودك كه بوديم، هميشه وقتي برايمان كفش مي‌گرفتند يكي، دو شماره بزرگ‌تر بود كه به درد سال‌هاي آينده‌مان هم بخورد. ولي خُب آن كفش همان سال اول پاره و دور انداخته مي‌شد. در واقع هم كفش پاره مي‌شد هم پاي‌مان زخمي.
آينده‌نگري به معناي ترقي، در اين تفكر ديده نمي‌شود. در موسيقي هم همين‌طور. آينده را آيندگان خلق خواهند كرد. ما مي‌توانيم آينده را «خيال» كنيم. اينكه موسيقي آينده، چه نوع موسيقي‌اي باشد نسل آينده مشخص خواهد كرد. البته هنرمند به لحاظ دارا بودن شاخك‌هاي حسي قوي، از روند بسياري از رويدادها تا حدودي مي‌تواند آينده را پيش‌بيني كند. يك جامعه‌شناس، سياستمدار و فيلسوف هم قادر به چنين كاري است.
منتها، ما حق نداريم امروز براي آيندگان تصميم بگيريم؛ همچنان كه گذشتگان حق نداشتند براي ما تصميم بگيرند. اين امر در عرصه سياسي هم مصداق دارد. ما امروز نمي‌توانيم براي آينده كشور تصميمات قاطع بگيريم. ما نبايد زيرساخت‌هايمان را ويران كنيم، زيرساخت‌هاي فكري و فرهنگي را. اين به درد آينده مي‌خورد كه ما اين زيرساخت‌ها را حفظ كنيم، براي نسل‌هاي بعد كه وقتي پشت‌سرشان را نگاه مي‌كنند، با خلأ مواجه نشوند. اگر من شخصا ظرف 30سال گذشته به موسيقي نواحي ايران پرداختم، به اين دليل بود كه معتقدم اساس موسيقي ايران، موسيقي مناطق و اقوام است. خودِ موسيقي دستگاهي به شدت تحت‌تاثير موسيقي نواحي در دوره‌هاي گذشته است. اصلا اسم‌هاي بسياري در رديف دستگاهي است كه اسم مناطق هستند. مثل گيلكي، دشتي، گرايلي و خيلي چيزهاي ديگر. بنابراين رديف متاثر از بستري فراخ و وسيع است. تا چند سال پيش، از تهران كه خارج مي‌شديد ديگر كسي رديف نمي‌فهميد. در مكتب اصفهانِ رديف همين‌طور، در مكتب شيراز يا تبريزِ رديف هم همين‌طور. رديف، شعاع محدودي داشت در حالي‌كه موسيقي اقوام در تمام پهنه سرزمين ايران است. عده‌اي آمده‌اند و موسيقي رديف را تحت عنوان موسيقي رسمي ايران معرفي كرده‌اند. اين به آن معناست كه ساير نمونه‌هاي موسيقي، موسيقي غيررسمي هستند. در حالي‌كه اين‌طور نيست. براي بلوچ‌ها، موسيقي بلوچي رسمي است و رديف موسيقي غيررسمي است. براي آذري‌ها و تركمن‌ها هم همين‌طور.
اشاره به موسيقي اقوام كرديد. در دوره‌اي، موسيقيداناني چون مرحوم صبا يا خادم ميثاق بخشي از موسيقي اقوام را ثبت و ضبط كردند، اما باز ماحصل كار، شهري كردن نغمات محلي و وارد كردن آنها به رديف بود...
ببينيد، ما دو رديف اصليِ سازي داريم؛ رديف ميرزا عبدالله و ميرزا حسينقلي‌خان. يك رديف كريمي هم هست كه آن را از عبدالله خان دوامي آموخته است. اينها رديف‌هاي رسمي ما هستند. رديف‌هاي ديگر رديف‌هاي غيررسمي‌اند. صبا طي چند سالي كه مدير موسسه موسيقي گيلان بود و در رشت اقامت داشت، به مناطق مختلف گيلان از جمله ديلمان سفر كرد و در آنجا نغماتي شنيد. آنها را وارد رديف خود كرد مثل ديلماني يا زردمليجه. اينها - به تعبير شما - شهري كردن نغمات محلي بود...
وجه پژوهشگري شما و «اتنوموزيكولوگ» بودن‌تان از ديد منتقدان برجسته‌تر از وجه آهنگسازي بوده. با اين تعبير موافقيد؟
نمي‌دانم چرا چنين تلقي‌اي هست؟ براي من به‌عنوان يك موسيقيدان، فرقي نمي‌كند وجه آهنگسازي‌ام بر وجه پژوهشگري بچربد يا برعكس.
يعني بر دو حوزه تعصب داريد؟
من روي هيچ چيز تعصب ندارم. در هر دو ساحت كار كرده‌ام. البته غير از اين دو بخش روي موضوعات ديگري هم كار كرده‌ام. مثلا 30 سال است روي موضوع هويت در موسيقي ايران كار مي‌كنم...
در قالب همان كتاب‌هاي «نگاه به غرب»، «سنت و بيگانگي فرهنگي در موسيقي ايران» و...؟
بله، اين كتاب‌ها و كتاب‌هاي ديگري چون «ليلي كجاست؟»، «از ميان سرودها و سكوت‌ها» و امثالهم. اين برايم يك بحث فكري است. ديگر بحث تحقيقاتي متمركز روي موسيقي دستگاهي يا اقوام نيست. يك بحث فلسفي- زيبا‌يي‌شناختي با نگاهي آسيب‌شناسانه است. هويت، بيگانگي فرهنگي، چندگانگي فرهنگي، اصالت، سنت و مدرنيته موضوعاتي بوده كه طي اين 30 سال راجع به آنها ده‌ها بار سخنراني كرده‌ام. ده‌ها مقاله و چندين كتاب نوشته‌ام. ورك‌شاپ گذاشته‌ام. تدريس كرده‌ام. بنابراين براي يك ذايقه فكري خاص ممكن است اين بعد از كار من جالب‌توجه باشد تا تحقيقاتم.
براي فعالان عرصه اتنوموزيكولوژي جهان، دايره‌المعارف سازها، به نوعي شناسنامه كاري‌تان محسوب مي‌شود، خصوصا از اين‌نظر كه نشان و لوح جامعه بين‌المللي موسيقي‌شناسي را در سال 2002 از آن خود كرد. نامه برونو نِتِل از پيشكسوتان و پايه‌گذاران جامعه اتنوموزيكولوژي آمريكا به شما مويد اين نظر است. درباره اين نامه بگوييد و وضعيت فعلي اين دايره‌المعارف...
نتل، پدر اتنوموزيكولوژي جهان است. اين نامه زماني به دست من رسيد كه در داخل، به‌طور مشخص در روزنامه همشهري و مجله «مقام موسيقايي» به دايره‌المعارف من فحاشي مي‌كردند. من دو كارتون از مطالب نشرياتي دارم كه به من فحاشي كردند. هر نوع اتهامي كه ممكن است در اين كشور به يك نفر بزنند، به من زدند. محترمانه‌ترين‌شان بي‌سوادي بود تا زد و بند با نهادهاي دولتي و بدتر از همه، بي‌اخلاقي. يك كسي به شما مي‌گويد بي‌سواد هستيد، اما كسي مي‌گويد شما بي‌اخلاقيد، يعني به يك تعبير، فاسديد! مشت مشت از اين اتهامات به من زده شد. نامه نتل، مثل اين بود كه تمام اين مطالب را خوانده و حالا خواسته از من دفاع كند. من طي آن شش، هفت سال يك كلمه به كسي جواب ندادم. انگار دست خدا اين مطالب را به آمريكا برده و به نتل داده، نتل هم اينها را ديده و بعد برداشته اين نامه را نوشته است. دقيقا به همين شكل. اين نامه نتل براي من حايز اهميت است ولي بيشتر از من مي‌تواند براي آنهايي حايز اهميت باشد كه طي اين مدت به من دشنام دادند. اگر من بي‌سوادم، در داخل ايران متوجه اين امر شدند، ولي نتل متوجه آن نشد.
نقدها به كتاب چه بود؟
مي‌گفتند «دايره‌المعارف‌سازها»ي درويشي، با اغماض، يك كتاب درجه دو محسوب مي‌شود. مهم نيست چه كسي اين را نوشته. تيمي بودند كه چند سالي عليه من كار مي‌كردند. من هم به اين حرف‌ها گوش نمي‌دادم. در دلم مي‌گفتم اينها عجب آدم‌هاي بيكاري هستند! به جاي آنكه به كار خودشان بپردازند، شبانه‌روز دارند به كار من مي‌پردازند. من اصلا وقت ندارم به كار شخص ديگري بپردازم. مگر نمي‌گويند ما موزيسين هستيم؟ آيا موزيسين، بيكار است؟ اين آقايان كتاب من را با اغماض يك اثر درجه دو حساب مي‌كنند و نتل در آن نامه مي‌گويد روش درويشي در طبقه‌بندي سازها و نوع پرداخت اين دايره‌المعارف مي‌تواند الگويي باشد براي سازشناسان جهان. نامه نتل، خطاب به من نبود در واقع پاسخي بود به اين جماعت.
يادم مي‌آيد موقع دريافت نامه چندان هيجان‌زده نشديد...
نامه براي من مهم بود، اما من منتظر نامه نتل نبودم. از روز اولي كه سفر به مناطق ايران را شروع كردم، منتظر نامه تمجيد هيچ‌كس چه در داخل و چه در خارج نبودم.
تا آنجا كه اطلاع دارم، نتل وقتي در دهه 40 براي تحقيق در زمينه موسيقي ايراني به كشورمان آمد، كمبود منابع و عدم دسترسي به منابع مكتوب در حوزه موسيقي اقوام آنقدر محسوس بود كه به دليل تسلط مرحوم برومند روي زبان آلماني، از اين استاد به‌عنوان تنها مرجع و منبع شفاهي بهره جست. هيچ مرجعي در اين عرصه نبود. طبيعي است كه با ديدن كاري چون «دايره‌المعارف سازها»، زبان به تحسين بگشايد...
هم اين مساله بود و هم روشِ كار من. جلد اول اين كتاب جايزه بين‌المللي جامعه بين‌المللي اتنوموزيكولوژي را گرفت. اين جايزه را نتل، به نماينده‌ام در آمريكا داد.
چرا خودتان براي دريافت اين جايزه به آمريكا نرفتيد؟
مگر بيكارم رنج سفر را به جان بخرم، از دوبي ويزا بگيرم و به آمريكا بروم؟ انگيزه‌اي ندارم. خانم دكتر نيلوفر مينا همكلاسي‌ام در دوره دانشگاه كه در دانشگاه نيويورك تدريس مي‌كند، به‌عنوان نماينده من روي صحنه رفت و اين جايزه را از دست نتل گرفت. اين جايزه براي من افتخار است. خانم مينا به من مي‌گفتند شما متوجه ارزش معنوي اين جايزه نيستيد، چون همه موسيقيدان‌هاي دنيا آرزو مي‌كنند يك روز در طول عمرشان، اين جايزه نصيب‌شان شود. به او گفتم من هيچ‌وقت نه منتظر تاييد بوده‌ام نه تكذيب. به يك باور رسيده‌ام – البته براساس اعتقاداتم – كه نه تعريف‌ها در قباي من باد انداخت نه فحاشي‌ها از ميدان به درم كرد. زماني كه يك عده كارشان تاييد و عده‌اي كارشان تكذيب بود، من مشغول كار خودم بودم.
تعداد ثبت و ضبط‌‌كنندگان موسيقي اقوام ما از شمار انگشتان يك دست فراتر نمي‌رود. در شاخه اتنوموزيكولوژي (موسيقي مردم‌شناسي) سه، چهار نفر فعال بوده‌اند، فوزيه مجد، دكتر مسعوديه و شما. چرا با وجود تاسيس گروه «گردآوري و شناخت موسيقي بومي ايران» توسط خانم فوزيه مجد، اين پژوهش‌ها دوام نيافت يا در سطح وسيع‌تري گسترش پيدا نكرد؟
اين سوال را از آن جهت مطرح مي‌كنم كه چند ماه پيش پس از ديدار از چند مركز فرهنگي پاريس به نكته جالبي برخورد كردم: يك دپارتمان مجزا و بزرگ مربوط به اتنوموزيكولوژي در «پاريس 8» مشغول فعاليت بود. برايم ارزش بالاي اين رشته در دانشكده‌هاي دنيا جالب بود...
البته يادآور شوم كه آقاي حميدرضا اردلان هم تلاش زيادي در اين زمينه كرده‌اند. ايشان كمتر از من تلاش نكردند. دكتر محمدتقي مسعوديه سفرهاي محدودتري داشت. او به تمام ايران سفر نكرد. بيشترِ آن سفرها، مربوط به قبل از انقلاب بود. خانم فوزيه مجد، سال‌هاي 53- 52 تا 57 فعال بود اما پژوهش روي اين حوزه را كنار گذاشت به خاطر بي‌مهري‌هاي سازمان صداوسيما در زمان قطب‌زاده كه به اخراج او منجر شد. او پژوهش روي موسيقي اقوام را كنار گذاشت. ايشان خانم فرهيخته‌اي هستند كه متاسفانه بعد از انقلاب فعاليت‌شان را ادامه ندادند و تنها بخشي از ضبط‌هاي قبل از انقلاب را توسط نشر ماهور منتشر كردند. كاري كه من كردم اين بود كه نگذاشتم اين بار بر زمين بماند. من شاگرد مستقيم دكتر مسعوديه در دانشگاه بودم و شاگرد غيرمستقيم فوزيه مجد. فوزيه مجد را از نزديك نديدم. اما تحت تاثير ايشان بودم. ايشان 40 صفحه كتاب به نام «نفيرنامه» نوشته‌اند كه در جشن هنر شيراز منتشر شد. اين كتاب من را منقلب كرد.
يعني زماني كه با آثار شوئنبرگ، اشتكهاوزن، پندرسكي و ديگران محشور بوديد، كاري چون «نفيرنامه» دگرگون‌تان كرد...
جرقه با همان «نفيرنامه» زده شد. نفيرنامه با يك سوال اساسي شروع مي‌شود. اين سوال براي كسي كه معنايش را بفهمد، تكان‌دهنده است. سوال اين است: آيا مي‌دانيد سر و كار شما با چيست؟ آيا اساس اين فرهنگ‌ها را مي‌شناسيد؟ اين سوال، آدم را ويران مي‌كند، تكان مي‌دهد. ولي خب، زمان مي‌خواهد تا اين انقلاب‌هاي درون به بروز بيروني بينجامد و خودش را در كار نشان دهد. خانم مجد طي سفرهايش، به برخي مناطق ايران سفر كرد ولي من 28 سال سفر كردم، نه چند سال. به همه مناطق ايران رفتم. نكته ديگر اينكه موسيقي اقوام مختلف را در قالب فستيوال‌هاي مختلف و بزرگ به جامعه معرفي كردم. جامعه موسيقي ما، بعضا، شناخت كاملي از موسيقي اين اقوام نداشت، هنوز هم درست نمي‌شناسد.
اين خطر در كمين بوده كه در صورت عدم ثبت و ضبط اين موسيقي، بخش مهمي از ميراث اقوام نابود شود...
بله، كاملا حق با شماست. در هر حال يك بخش از اين ميراث را فوزيه مجد جمع‌آوري كرد، يك بخش را هم آقاي اردلان و بخشي را من. بخش‌هايي را هم ديگران جمع‌آوري كردند. تلاش من بر اين استوار بود كه اين موسيقي را در فستيوال‌هاي مهمي چون هفت‌اورنگ، آينه و آواز، موسيقي حماسي و چهار، پنج دوره جشنواره نواحي معرفي كنيم. ده‌ها سمينار و بزرگداشت و صدها سخنراني هم تدارك ديدم تا اين موسيقي از عرصه تنگ و خشك آكادميك بيرون بيايد و حداقل در عرصه جامعه موسيقي معرفي و مطرح شود.
تا اين لحظه بين 50 تا 60 ساعت از گردآوري‌هاي من در بازار منتشر شده. فقط 28 سي‌دي «آيينه و آواز» هست، در كنار 24 سي‌دي موسيقي حماسي ايران، چهار سي‌دي هفت‌اورنگ، سه سي‌دي موسيقي شمال خراسان، يك سي‌دي موسيقي بلوچستان و يك سي‌دي موسيقي بوشهر. اخيرا دو سي‌دي به نشر ماهور داده‌ام مربوط به ذكرهاي بلوچستان. الان هم قصه‌ها و روايت‌هاي حماسي را كه با آواز خوانده مي‌شد آماده كرده‌ام. اگر خداوند عمري بدهد، بايد همه اينها را منتشر كنم. آرشيو من پر است. البته اين حجم زياد كار، نافي زحمات ديگران نيست؛ ديگراني كه قبل از من بودند و كساني كه هم‌دوره من بودند. هر كس به اندازه توان خود زحمت كشيده است. من هم به اندازه خودم كار كرده‌ام. هيچ ادعايي هم ندارم كه اين فقط من بودم كه اين موسيقي را ثبت و ضبط كردم. من از روي دست فوزيه مجد و دكتر مسعوديه نگاه كردم. فرهنگ دست به دست مي‌چرخد. منتها من اين شانس را داشتم و خداوند اين فرصت را به من داد تا با آخرين نسل راويان موسيقي اقوام ديدار كنم. يك نكته ديگر اينكه من طي 30سال، شاهد از بين رفتن يك فرهنگ كهنسال بوده‌ام. اينها همه روي فكر و بينش من تاثير مي‌گذارد و البته انرژي مي‌دهد تا بيشتر كار كنم و باقي‌مانده‌هاي اين فرهنگ را ثبت و ضبط كنم.
دليل اين نابودي چيست؟
تغيير شرايط اجتماعي. در عين حال نظام‌هاي سياسي مي‌توانند اين حركت را تندتر يا كندتر كنند، وگرنه اين مساله مستقيما به نظام‌هاي سياسي ربط ندارد. اين اتفاقي كه در ايران افتاده، در كل جهان شرق هم رخ داده. منظورم از شرق، شرق تاريخي - و نه جغرافيايي - است. در آمريكاي لاتين هم شاهد اين مساله هستيم، در آفريقا، تمام آسيا و حتي در ميان سرخ‌پوستان آمريكا هم اين اتفاق افتاده است. اين يك روند عمومي است. زندگي، ابزارآلات جديد و تكنولوژي جديد باعث از بين رفتن فرهنگ‌هاي قديمي و بومي مي‌شود. هميشه اين مثال را زده‌ام. به مجرد اينكه به دهي جاده وصل مي‌شود، بعد از مدتي بايد فاتحه فرهنگ آنجا را بخوانيم. جاده كه باز شود، رفت و آمد صورت مي‌گيرد. روستايي به شهر مي‌آيد و شهري به روستا. بهداري، بانك، شهرداري و ميدان مي‌سازند. برق به روستا كشيده مي‌شود. برق كه به روستا كشيده شود، تلويزيون مي‌آيد. تلويزيون كه آمد، ماهواره مي‌آيد. مثل كوزه‌اي است كه سوراخ شده است. از آن طرف نمي‌توانيم مردم آن روستا را از اين امكانات محروم كنيم و بگوييم فرهنگ‌شان آنقدر مهم است كه نبايد از برق و تلويزيون و جاده بهره‌مند شوند.
در خود تضاد بزرگي دارد...
تضاد است. مردم آن ده حق دارند مثل مردم ديگر نقاط ايران از امكانات بهره ببرند، اما همين امكانات ضروري، باعث از بين رفتن فرهنگ كهن مي‌شود. نظام‌هاي سياسي و حكومت‌ها و دولت‌ها مي‌توانند خِرَد به خرج دهند و با برنامه‌ريزي‌هاي فرهنگي اين حركت لاجرم را، كندتر كنند. اگر بي‌خرد باشند، يا آن را تندتر مي‌كنند يا بي‌توجهي‌شان باعث تسريع روند نابودسازي فرهنگي مي‌شود. در 30 سال اخير، ما شاهد عدم برنامه‌ريزي فرهنگي مسوولان بوده‌ايم. نبود جايگاهي مناسب براي موسيقي اقوام در برنامه‌ريزي‌هاي كلان فرهنگي، باعث تسريع اين روند شده. درست است كه خود نظام سياسي باعث ايجاد اين روند نيست، اما مي‌تواند اين روند را كند كند.
نوازندگان و موسيقيدانان مناطق در مقايسه با نوازندگان شهري چه محدوديت‌هايي دارند؟
نه تنها از آنها حمايت نمي‌شود بلكه از كارشان جلوگيري هم مي‌شود. اين موسيقي از دو طرف ضربه خورده. اين يك رسم هميشگي است كه مردم وقتي در روستا عروسي مي‌گيرند از اين استادان دعوت مي‌كنند تا نوازندگي كنند. بخش شادماني اين موسيقي در عروسي‌ها زنده مانده، همچنان كه بخش درماني و خانقاهي‌اش در آيين‌ها زنده مانده است. بخش مذهبي آن هم به همين نحو. الان موسيقي مذهبي اقوام ضربه خورده است. كجاست آن نوحه‌هاي تاثيرگذار قديمي؟ همه نوحه‌ها يك‌شكل شده است. حتي اين تخريب، دامن موسيقي مذهبي ما را هم گرفته. تعزيه لطمه خورده، نوحه‌خواني لطمه خورده. خيلي از آداب پيراموني مراسم عاشورايي حذف شده است. انگار نوحه‌هايي مشخص از جايي معين براي تمامي نوحه‌خوان‌ها كپي مي‌شود. شما ديگر تفاوت حال و هوا را نمي‌بينيد. همان نوحه‌اي را در خراسان مي‌شنويد كه در اردبيل. اگرچه اين وضعيت قطعي نشده، اما ما داريم به اين مرحله نزديك مي‌شويم. مثل اين است كه شما تابلويي بكشيد كه فقط نارنجي باشد. هر رنگي، تفكر مختص خود را نشان مي‌دهد. رنگارنگي در موسيقي نواحي و اقوام مختلف ايران، باعث اهميت و زيبايي و غنا و عمق آن شده است. اين رنگارنگي باعث تنوع شده و اين تنوع، ثبات اين فرهنگ‌ها را به دنبال دارد. وقتي اين تنوع و رنگارنگي از موسيقي اقوام سلب شود، جامعه بي‌ثبات مي‌شود. من هميشه به سياستگذاران كلان اين هشدار را داده‌ام كه هرقدر بخواهند جلو تنوع فرهنگي را بگيرند و به جايش يكسان‌سازي فرهنگي بكنند، باعث ازهم‌گسيختگي جامعه مي‌شوند. اميدوارم خردمنداني باشند تا قبل از خط خطي‌شدن همه صفحات اين كتاب، با تفكر و درايت براي اين فرهنگ متنوع و غيرقابل تكرار برنامه‌ريزي كنند. متاسفانه طي سه دهه اخير، موسيقي اقوام بنا به دلايلي كه گفتم تخريب شد. ما شاهد صحنه حذف سازها بوديم، نه حذف نوازنده‌ها. اين در تاريخ فرهنگ‌هاي جهان سابقه ندارد.
اين نكاتي كه من مي‌گويم شايد از ديد سياسيون جالب نباشد و خوش نيايد. ولي اهل سياست بايد ظرفيت انتقادپذيري را داشته باشند، همچنان كه هنرمند هم بايد ظرفيت پذيرش انتقادها را داشته باشد. صحبت‌هاي من توهين به كسي تلقي نشود. اينها هشدارهايي است كه اگر داده نشود، جامعه واكسينه نمي‌شود در برابر آفت‌هاي فرهنگي. ما مدام از تهاجم فرهنگي غرب انتقاد مي‌كنيم، درحالي كه خودمان وسيله انجام اين تهاجم شده‌ايم. چرا؟ چون فرهنگ خودمان را از بين مي‌بريم. وقتي جلو فرهنگ خودمان سنگ مي‌اندازيم، اين فرهنگ دچار آفت مي‌شود. به جاي اصلاح خودمان، ديگران را متهم مي‌كنيم. اين فقط مربوط به دولت و سياست‌هاي فرهنگي دولت نیست، بلکه علت این ضعف را باید در کل جامعه جست‌وجو کرد. ما عادت كرده‌ايم به جاي اصلاح خودمان، ديگري را متهم كنيم. حرفهاي من هشدار است، سياه‌نمايي نيست. سياه‌نمايي زماني رخ مي‌دهد كه شما واقعيت را كتمان كنيد. اين صحبت‌ها را آدمي بر زبان مي‌آورد كه 34 سال از عمر خود را پاي موسيقي فرهنگ‌هاي مناطق مختلف ايران گذاشته است؛ آدمي كه از 12سالگي كار موسيقي را شروع كرده و حالا 56 سال دارد.
بيدل دهلوي مي‌گويد:
در كمال اتحاد از وصل مهجوريم ما
همچو ساغر مي به لب داريم مخموريم ما
در تجلي سوختيم و چشم بينش وا نشد
سخت پابرجاست جهل ما مگر طوريم ما
اختصاصي اخبار موسيقي ايران/ احسان حسینی نسب - محمدرضا لطفی را چنان که باید همه دوستداران موسیقی ایرانی می شناسند، صبغه هنری او آن چنان قوی است که می توان سیر همه تحولات را موسیقی ایرانی را در او و مشخصا تکنوازی او یافت.او در کنسرت اخیر خود، با گروه بزرگ شیدا که شبهای گذشته در تالار میلاد نمایشگاه بین المللی به اجرای برنامه پرداخت. گروهی که متشکل از گروه شیدا و گروه بانوان شیدا بود و قرار بود ارکستر بزرگی از نوازندگان سازهای ایرانی با رنگ های مختلف و به ضرورت موسیقی اجرا شده در این برنامه تشکیل دهد.
بخش اول این کنسرت، به رویه همه ساله در برنامه های محمدرضا لطفی به اجرای بداهه نوازی گذشت، بداهه نوازی لطفی، مساله ای است که انتقاد بعضی از مخاطبان او را در پی داشته است و گروهی معتقدند بداهه نوازی او با تکیه بر صرفا ردیف و انتخاب شعر و دستگاه در لحظه، نوعی بی احترامی به مخاطبی است که قرار است اثری با کیفیت و کار شده از او بشنود و گروه دیگری نیز از طرفداران لطفی، او را صاحب سبک –که حقیقتا سبک خود را داراست- می دانند و تکنوازی بداهه او را بیانگر یک دوره کامل از موسیقی که از پیش درآمد تا فرود است، می دانند و از این جهت که بداهه نوازی او، راوی تحولات عمر موسیقایی اوست ارزشمند می دانند.
به عقیده نگارنده، اصرار محمدرضا لطفی به اجرای بداهه در تمامی کنسرت های این استاد موسیقی در سال های اخیر، الزاما بیانگر تسلط این استاد به موسیقی ردیفی نیست، چرا که میزان تسلط او به ردیف های موسیقی ایرانی بر علاقه مندانش روشن است و دستیابی آن ها به آثار منتشر شده توسط او نیز آسان، اما این سوال مطرح است که لطفی چرا در برگزاری کنسرت های خود، صرفا مخاطب خاص را که حوصله شنیدن چهل دقیقه تکنوازی تار را دارد مورد توجه قرار می دهد و آیا او با جایگاهی که در موسیقی برای خود دست و پا کرده است –و متاسفانه امروز به زعم منتقدین موسیقی، به دلیل موضع گیری های صریح و بی پرده- شدیدا مورد تهدید قرار گرفته است، به حضور مخاطبان عام موسیقی ایرانی که تعداد کمی هم ندارند توجهی نمی کند.
اساسا مرزبندی میان مخاطب خاص و عام ممکن است باعث دوری هر دو گروه از اصل مساله موسیقی شود، چرا که مخاطبان خاص توجهی به کیفیت نازل موسیقی ئی که به عوام ارائه می شود ندارند و مخاطبان عام نیز حوصله موسیقی اندیشمندانه ای که به خواص ارائه می شود را ندارند، انتقادی که چندی پیش، مهران مهرنیا در جلسه نقد و بررسی «پنجره ای به سوی آفتاب» به حمید متبسم نیز وارد دانست. چه خوب بود که لطفی به «خاص پسند و عام فریب» بودن روح موسیقی خود در بین افکار عمومی مخاطبانش توجه می کرد.
مساله دیگری که باید به آن اشاره کنم، بخش دوم کنسرت لطفی است که در دستگاه همایون و با گروه بزرگ شیدا بر روی اشعار سایه، سعدی و مولانا اجرا شد. گروه نوازی و کیفیت مطلوب اجراها در کنار تنظیم خوب حمیدرضا مرتضوی نقطه بارز بخش دوم این کنسرت به حساب می آمد که یادآور قطعات فوق العاده «سپیده» و «شبنورد» لطفی بود با چاشنی تجربه سی ساله او در موسیقی ایرانی -بعد از انتشار سپیده و شب نورد- و همچنین یادآور قطعات ساخته شده در دهه شصت که البته سرآمد همه آن ها روانشاد، پرویز مشکاتیان بود. تنها نقطه ضعف اجرای بخش دوم این کنسرت، عدم تسلط خواننده، علیرضا فریدون‌پور بر اجرای صحنه ای و زنده بود و این ضعف در سرتاسر بخش دوم کنسرت به نظر مخاطبان می آمد. فریدون پور پیش از این اجرای آواز آلبوم "یک نگه کرد و گذشت" –که بازخوانی چند اثر از استاد علی تجویدی بود- را در کارنامه هنری خود داشته است و مهمترین اجرای صحنه ای او پیش از این کنسرت، خوانندگی ارکستر همنوازان به رهبری اسداله ملک و اركستر ملي به رهبری فرهاد فخرالدینی و گروه پایور بوده است.
البته از حق نباید گذشت که اقدام لطفی در خصوص اجرای برنامه با فریدون پور، اقدامی ستودنی در جهت رفع شجریانیسمی است که در موسیقی به وجود آمده است، چرا که در عین اجرای نه چندان مطلوب فریدون پور و عدم توانایی او در خواندن پرده های بالا، او صدای خود را دارا است و مشخص است که به دنبال صدای خود و اجرای خود است.
نهایتا، کنسرت آبان ماه استاد محمدرضا لطفی در تالار میلاد نمایشگاه بین المللی تهران، برگ دیگری از فعالیت های این استاد موسیقی بود که به سابقه هنری او اضافه شد و آیندگان با وجود آثار، دیدگاه ها و سلایق این موزیسین نامی، درباره او و هنر او بهتر می توانند قضاوت کنند، اما آن چه که در خصوص این استاد موسیقی مشهود است، آن است که نه تعریف ستایندگان چیزی بر علم، قدر و منزلت حقیقی در موسیقی ایرانی می افزاید و نه انتقاد منتقدینش از دانش، دغدغه ها و ارزش او می کاهد.
«محسن شریفیان» سرپرست گروه موسیقی لیان گفت: استفاده ازلباس متناسب با نوع موسیقی توسط خوانندگان وحتی نوازندگان به خصوص درموسیقی فولکلوراز نکات بسیار مهمی است که باید به آن توجه شود زیرا که نوع پوشش نشان دهنده فرهنگ آن منطقه است.
شریفیان افزود:هم اکنون طراحی مناسبی درزمینه لباس اقشار مختلف جامعه به خصوص هنرمندان وجود ندارد واین دلیل مهمی برکم توجهی مردم به هنرطراحی لباس و استفاده آنهااز لباس های یکنواخت شده است.
این هنرمند تصریح کرد: طراحان مطرح در زمینه طراحی لباس برای خوانندگان به خصوص در سبک فولکلور محدود هستند واغلب با فرهنگ ورنگ های مهم در هر شهر آشنا نیستند و به عنوان نمونه نمی دانند که یک نوع دوخت خاص درلباس محلی بوشهر به چه معناست و چه نوع پشتوانه روان شناسی و جامعه شناسی ای دارد.
وی خاطر نشان کرد: تاکنون تجربه در مقاطع مختلف نشان داده که طراحی لباس بدون توجه به فرهنگ موفق نبوده است بنابراین طراحان علاقمند به طراحی لباس برای خوانندگان سبک های مختلف، باید با نوع موسیقی آشنا باشند و المان های فرهنگی هر شهر را بشناسند در صورت تحقق این موضوع به طور یقین لباس های طراحان از سوی هنرمندان مورد استقبال قرار می گیرد و طراحان نیز به موفقیت می رسند.
شریفیان بیان کرد: برگزاری جشنواره مد ولباس فجر در معرفی لباس ها و آشنایی بیشتر مردم و هنرمندان با لباس ها و فرهنگ بسیار مؤثر است اما تاکنون در کشورمان کمتر شاهد این مسأله بوده ایم که طراحان در یک جشنواره واحد ومعین با عنوان طراحی لباس به معرفی هنر خود بپردازند.
این خواننده موسیقی محلی با اشاره به ضرورت تعامل جشنواره ها با یکدیگر اظهار داشت:برگزاری جشنواره های فیلم، تئاتروموسیقی همزمان با جشنواره مد ولباس فجر فرصت بسیار مناسبی را پیش روی طراحان قرار می دهد، در صورتی که طراحان بتوانند ضمن ایجاد جذابیت در طرح ها اقدامی انجام بدهند تا لباس های آنها توسط هنرمندان بازیگران، موسیقیدانان و خوانندگان استفاده شود مردم با آنها بیشتر آشنا می شوند و از آنها الگو می گیرند زیرا توجه عمومی به سوی هنرمندان بیشتر است و متأسفانه طراحان تاکنون به این موضوع بی توجه بوده اند.
وی تأکید کرد:طراحان کشور با استعداد و خلاق هستند و می توانند با مطالعه بیشتر در فرهنگ غنی کشورمان برای مخاطبان جذابیت ایجاد کنند و به این شاخه هنری مهجور کمک کنند.
اخبار موسیقی ایران:گردهمایی اعضای کانون خوانندگان کلاسیک روز شنبه10 دی ماه ، ساعت 14 در سالن اجتماعات ساختمان فاطمی برگزارمی شود.
گردهمایی اعضای کانون روز شنبه10 دی ماه ، ساعت 14 در سالن اجتماعات ساختمان فاطمی برگزارشده و طی آن مسائل مختلف کانون مورد بررسی قرار می گیرد.
در این گردهمایی قرار است گزارشی توسط هیئت مدیره کانون از عملکرد امسال و همچنین برنامه های دیگر به اعضا ارائه شود تا از روند فعالیت های انجام شده اطلاع حاصل کنند.
اخبار موسیقی ایران:محمدرضا درويشي تداعی‌گر پژوهش‌هاي 30 ساله او در عرصه موسيقي اقوام و انتشار كتاب عظيم «دايره‌المعارف سازهاي ايران» است؛ دايره‌المعارفي بزرگ در عرصه سازشناسي كه در سال 2002 جايزه جامعه بين‌المللي اتنوموزيكولوژي را نصيب اين پژوهشگر كرد و هم‌اينك جلد سوم آن در حال آماده‌سازي است. اين موسيقيدان از معدود پژوهشگراني است كه از 30 سال پيش با سفر به شهرها و روستاهاي ايران به پژوهش‌هاي گسترده‌اي در موسيقي نواحي مختلف ايران دست زده و با آخرين نسل راويان و نوازندگان موسيقي اقوام ديدار و گفت‌وگو داشته است. حاصل اين پژوهش‌ها چاپ كتاب‌هايي چون آيينه و راز، بيست ترانه محلي فارس، نوروزخواني، موسيقي و خلسه، نگاه به غرب و موسيقي نواحي جنوب ايران و ده‌ها كاست و سي‌دي است. اينها البته يك بعد از فعاليت حرفهاي درويشی هستند؛ چرا كه او دستي هم در زمينه موسيقي فيلم دارد كه از جمله آن مي‌توان به ساخت موسيقي فيلم «سفر قندهار» اشاره كرد كه در سال 2002 از طرف جشنواره دوسالانه موسيقي فيلم در بُن كانديد بهترين موسيقي فيلم شد. نام درويشي به عنوان آهنگساز فيلم‌هاي ديگري هم مطرح است؛ فيلم‌هايي كه در دسته سينماي هنري و مولف مي‌گنجند و جزو فيلم‌هاي درخشان سينماي ايران هستند. بهرام بيضايي، داريوش مهرجويي، محمد شيرواني، محمدتقي راوندي، محمد احمدي، مجتبي ميرتهماسب، محمدرضا مقدسيان، محمد رسول‌اف، حسين‌علي ليلستاني، شوكت امين، مازيار ميري، صديق برمك، محمد طالبي و مهدي مدني از جمله كارگرداناني هستند كه درويشی براي فيلم‌هايشان موسيقي فيلم ساخته است. روز گذشته، شماري از اين موسيقي‌ها در قالب آلبوم «برگزيده موسيقي سينما و تئاتر» حاوي پنج سي‌دي در خانه هنرمندان رونمايي شد. اين مجموعه را موسسه
فرهنگي-هنري آوای خورشيد (موسسه نشرموسيقي مركز موسيقي بتهوون) تهيه و ارايه كرده است. رونمايي از اين آلبوم بهانه ما شد براي گفت‌وگويي مفصل با اين موسيقيدان؛ گفت‌وگويي كه البته تمام ابعاد كاري او را در بر نمي‌گيرد.
تمركز شما در نوشتن موسيقي براي فيلم، روي سينماي هنري و فلسفي بوده است. با كارگردان‌هاي بزرگي هم كار كرده‌ايد. توليد اين نوع سينما به دلايل مختلف در مقايسه با دهه 60 و 70 كمتر شده است. اين مساله تا چه حد آهنگسازي شما را براي فيلم‌ها تحت تاثير قرار داده يا سمت‌وسوي ديگري به آن بخشيده است؟
سمت‌وسوي آهنگسازي، من را عوض نكرده. به همان نسبت كه فيلم خوب ساخته نمي‌شود يا خيلي كم ساخته مي‌شود، به همان نسبت هم تعداد كارهاي من كم شده. من سمت‌وسوي خود را عوض نكردم و خودم را با سليقه‌هاي روزمره مطابقت ندادم، هرچند اين فيلم‌ها همچنان در كشور توليد مي‌شود.
به شما پيشنهادهايي براي آهنگسازي براي سينماي بدنه يا تجاري نشد؟
چرا، قبلا پيشنهادهايي مي‌شد، ولي من قبول نمي‌كردم. حالا، خوشبختانه، خودشان متوجه موضوع شده‌اند و ديگر تماس نمي‌گيرند. تا 10 سال پيش، پيشنهادها زياد بود. در واقع كارهايي كه انجام داده‌ام به گونه‌اي بوده كه يا من از طرف كارگردانان مولف انتخاب شده‌ام يا خودم فيلم‌ها را انتخاب كرده‌ام، چنين نبوده كه هر پيشنهادي را بپذيرم.
تمام فيلم‌هايي كه طي اين سال‌ها برايشان موسيقي ساخته‌ام، در عرصه سينماي مولف، هنري يا فلسفي بوده و من غير از اين، كار نكرده‌ام. از همين‌رو ساخت موسيقي براي 40 يا 50 فيلم ظرف 25 سال تعداد زيادي نيست. ما الان آهنگسازاني داريم كه طي اين مدت 300 تا 350 موسيقي فيلم ساخته‌اند و ظاهرا براي آنها چندان تفاوتی نمي‌كند كه براي كدام فيلم يا كارگردان موسيقي بنويسند، ولي براي من فرق مي‌كند، با اينكه ساختن موسيقي فيلم، شغل من نيست. من موسيقيدانم. به كارهاي مختلف مي‌پردازم كه از ميان اين كارها، يكي‌شان موسيقي فيلم است. در كنار آن موسيقي صحنه مي‌سازم، موسيقي براي آلبوم مي‌سازم، كتاب مي‌نويسم (تاكنون 16 كتاب نوشته‌ام)، روي دايره‌المعارف سازها كار مي‌كنم و در حال آماده‌سازي آن هستم و مقاله مي‌نويسم. بنابراين موسيقي فيلم، يكي از حوزه‌هاي مورد علاقه من است.
پس نوشتن موسيقي براي فيلم، اهميتش براي شما، هم‌پايه پژوهش در موسيقي اقوام و كارهاي فكري و آسيب‌شناختي براي موسيقي است...
همه اينها براي من مهم و در اولويت هستند. منتها برخي ابعاد كاري‌ام از ساير ابعاد برجسته‌تر به نظر آمده. اينها ديگر به من ارتباط پيدا نمي‌كند و وابسته به سليقه و علايق مخاطب است.
شما چندي پيش گفته بوديد سينماي ايران در بدترين شرايط قرار دارد و از طرف ديگر فيلم‌هاي تجاري جاي سينماي جدي و هنري را گرفته‌اند...
آن فيلم‌ها جاي فيلم‌هاي هنري و فلسفي را نگرفته‌اند. فيلم‌هاي دم‌دستي و گيشه‌پسند جاي آن فيلم‌ها را نگرفته. در واقع بايد بگوييم جاي سينماي هنري و مولف خالي است. آن فيلم‌هاي دم‌دستي هم نتوانسته‌اند اين جاي خالي را پر كنند. مشكلات سينماي مولف يكي، دو تا نيست يا مجوز فيلمنامه نمي‌دهند يا آنقدر از يك فيلمنامه ايراد مي‌گيرند كه به فيلمنامه ديگري تبديل مي‌شود. اگر فيلمنامه تصويب شود، مجوز ساخت نمي‌دهند، مجوز ساخت بدهند، مجوز اكران نمي‌دهند. مجوز اكران نمي‌دهند و فيلم بلاتكليف مي‌ماند. اگر كارگردان، فيلم را به خارج ببرد با كلي گرفتاري و دردسر و بازخواست مواجه مي‌شود. در واقع چنين فيلم‌هايي مجال ساخت نمي‌يابند. البته چندي پيش فيلم «تهران» آقاي اصلاني را ديدم كه فيلم هنرمندانه خوبي بود...
در فيلم «آتش سبزِ» ايشان آهنگسازي كرديد...
بله، يكي از سخت‌ترين فيلم‌هايي بود كه برايش آهنگسازي كردم.
شما كاملا با موسيقي غرب آشنايي داريد، با اين حال...
كاملا نه! در واژه‌هايي كه به كار مي‌بريد احتياط كنيد...
منظورم اين بود كه با موسيقي غرب آشنا هستيد و در عين حال روش خاصي را در نوشتن موسيقي دنبال مي‌كنيد. صحبت از «آتش سبز» شد. شما در اين فيلم از پارتيتور استفاده نكرده‌ايد و گفته‌ايد مهم نيست كه يك فيلم نُت پارتيتور داشته باشد يا نه. چون مهم، حاصل تاثير موسيقي بر يك فيلم است. من به دلايلي با اين استدلال شما مخالفم...
به پارتيتور اعتقاد دارم. در موسيقي غرب، پارتيتور به معناي مجموعه‌اي از پارت‌ها يا بخش‌ها تعريف شده. معادل فرانسوي‌اش هم Score است. پارتيتور نت‌نويسي‌اي است كه نُتِ تمام بخش‌هاي‌سازي و آوازي يك اركستر يا هم‌نوازي‌هاي ديگر روي آن ثبت شده. پارتيتور مي‌تواند شامل نت باشد (در مفهوم قديمي‌اش) يا شماري از نشانه‌ها و خطوط (در مفهوم امروزين). امروز شما آثار مدرن و مابعد مدرن زيادي را مي‌بينيد كه يك مشت نشانه است و ديگر نت نيست. يك بخش از آهنگسازي دارد به سمت استفاده از اين نشانه‌ها مي‌رود. شما امروز شاهد پارتيتوري هستيد كه نه در آن نت هست نه نشانه‌اي. 20 صفحه كاغذسفيد از جان كيج به نام 33/4 (چهار دقيقه و سي‌وسه ثانيه). اين پارتيتور چاپ شده و داخل آن چيزي نيست. سفيد است. خُب اين هم يك نوع ديدن است.
بله، ولي موسيقي كيج نوعي تخطي و طغيان بود. آيا اين مدل قابل تعميم براي موسيقي فيلم است؟
من يك موقع موسيقي‌اي مي‌نويسم كه اركستر سمفونيك مي‌زند، مثل موسيقي فيلم «وقتي همه خوابيمِ» آقاي بيضايي كه يك اركستر سمفونيك 80، 90 نفري اجرا كردند و نت پارتيتور داشت. اما يك‌سري از كارها براي كامپيوتر يا صداي سمپل شده، است؛ ديگر براي من نشانه است، براي خودم پارتيتور است.
به هر حال اگر موسيقيِ اورژينالِ فاقد پارتيتور، به نحوي نابود شود يا سازنده آن در حيات نباشد؛ چه كسي آن را احيا مي‌كند؟
به صورت صوتي و تصويري باقي‌مي‌ماند. اگر زماني جهان بمباران هسته‌اي شود و هر چه كاغذ و پارتيتور است از بين رود، آن موقع هر چه نوار و سي‌دي هست هم از ميان مي‌رود. هر چه انسان است از بين مي‌رود. الان جهان به سمت عدم استفاده از كاغذ مي‌رود. تمام كتابخانه‌هاي جهان در حال ديجيتالي شدن هستند. اگر شما الان عضو كتابخانه جورج واشنگتن آمريكا باشيد، كتاب را روي مانيتور به شما امانت مي‌دهند و مي‌توانيد از آن پرينت بگيريد. روزنامه‌ها به سمت سايتي شدن مي‌روند. وقتي جهان به سمت حداقل استفاده از كاغذ برود، اين شامل پارتيتوا هم مي‌شود. البته نوع كارهاي من مختلف است. از صداهاي كامپيوتري و انتزاعي كمك مي‌گيرم تا اركستر سمفونيك.
يك نوع آهنگسازي در كارتان هست كه بخشي از شيوه آهنگسازي شما براي فيلم‌هاست و طبق آن صداهاي اصلي را در محل ضبط و با صداهاي انتزاعي و الكترونيك تركيب مي‌كنيد. درباره اين رويكرد توضيح مي‌دهيد؟
اين روش را در خيلي از فيلم‌ها استفاده كردم. مثلا در فيلم هشت دقيقه‌اي «درخت سخنگو» از مجموعه فرش ايراني ساخته آقاي بيضايي. فيلم، هشت دقيقه و 15 ثانيه است و موسيقي من هم هشت دقيقه و 15 ثانيه. از فريم اول تا فريم آخر موسيقي داريم. اين موسيقي تركيبي است از صداهايي كه من از كامپيوتر گرفتم، صداهاي ضبط شده در جاهاي مختلف، صداي تنبور آرش شهرياري و صداي خانم مژده شمسايي. دو نقال در اين فيلم قصه اسكندر را روايت مي‌كنند. در فيلم، درختي سخنگو داريم كه ميوه‌هايش هر كدام سر موجودي هستند و مي‌توانند آينده شخص را پيشگويي كنند. كنتراست عجيبي در اين فيلم هست. اين درخت سخنگو، در قالي بافته مي‌شود. زاويه ديد بيضايي به فرش بي‌نظير است. از شاهنامه به فرش پرداخته. اين يعني خلاقيت ناب و نهايت آفرينش‌گري. در موسيقي اين فيلم، يك سري صداها از بيرون ضبط شده و يك سري از صداها در استوديو اجرا و خوانده شده و بقيه هم از طريق كامپيوتر ساخته شده است.
آرشيو‌‌تان از موسيقي نواحي چقدر در نوشتن موسيقي براي فيلم به كمك‌تان مي‌آيد؟
فراوان. من حدود 500 ساعت با استادان موسيقي نواحي ايران مصاحبه كرده‌ام كه مي‌خواهم همه آنها را سال بعد رایگان روي اينترنت بگذارم تا هر كس هر جاي عالم است، استفاده كند. اينها متعلق به من نيست؛ متعلق به فرهنگ ايران است. تا كي در آرشيو من زنداني باشند؟ الان تيمي مشغول انتقال اين مصاحبه‌ها از روي كاست روي هارد هستند. تا اين لحظه 300 ساعت آنها منتقل و پاكسازي شده است.
مجموعه‌اي كه اخيرا از سوي مركز موسيقي بهتوون منتشر شد حاوي تمام موسيقي‌هاي شما براي فيلم‌ها و تئاترهاست؟
اين مجموعه حاوي پنج سي دي است و بيش از 300 دقيقه موسيقي را شامل مي‌شود.
پس همه موسيقي متن‌هايتان را در بر نمي‌گيرد...
نه، همه‌اش نيست. مثلا موسيقي «آتش سبز» در آن نيست.
چرا موسيقي متن‌هايتان را روي صحنه نمي‌بريد؟ امروز آهنگسازان زيادي كنسرت‌هاي زنده از موسيقي‌هاي فيلم‌هايشان بر‌پا مي‌كنند كه يكي از آخرين نمونه‌هاي آنها اجراي تمام موسيقي متن «جنگ ستارگان» ساخته جان ويليامز در مترو پولتين بود...
من هم مي‌توانم موسيقي «وقتي همه خوابيم» را روي صحنه اجرا كنم. اما كجا؟ با كدام اركستر؟ در كدام سالن؟ با كدام رهبر ارکستر؟ در ايران شرايط مساعد نيست، اگر شرايط مهيا بود كه ما آواره اوكراين و ارمنستان نمي‌شديم.
گاه ملودي يك فيلم يا كارتون از خود آن فيلم معروف‌تر مي‌شود. براي مثال ملودي كارتون پلنگ صورتي از خود اين كارتون معروف‌تر است. چرا ملودي‌هاي فيلم‌ها و كارتون‌هاي ما خيلي زود فراموش مي‌شوند؟
غرب با سرمايه‌گذاري و با حمايت سياسي ملودي‌ها، خود را به همه جهان حُقنه مي‌كند. ما اين امكان را نداريم؛ چون نه سرمايه لازم هست، نه حمايت و نه اراده‌اي. ملودي‌هاي معروف، انتقال‌دهنده يك نوع سيستم فكري و سياسي هستند. چون سياسي است، پشتش ثروت و حمايت خوابيده. به همين دليل است كه ملودي پلنگ صورتي در هر دهات و شهري آشناست و زمزمه مي‌شود. مگر مارك «يك و يك»مان را مي‌توانيم به جهان صادر كنيم؟ كوكاكولا يا مك‌دونالد ذایقه ايجاد كرده‌اند. به دليل حمايت‌هاي مالي و سياسي. پپسي‌كولا 50 سال است كه به تمام دنيا رفته. ما تا 60 هزار سال ديگر هم نمي‌توانيم ماءالشعير خودمان را به دهات خودمان بفرستيم؛ چون نه اراده‌اي وجود دارد و نه حمايتي پشت آن است. پلنگ صورتي ابزار و وسيله است. وسيله انتقال تفكرِ زيباشناختيِ سياست.
تفاوت زباني ما چقدر دخالت دارد. فيلم‌هاي ما به زبان فارسي هستند. اين امر در جلوگيري از ديده شدن آنها دخيل است؟
مساله همين است. همين مساله باعث شده فيلم‌هاي ما را با زيرنويس ببينند. وقتي فيلم به زبان انگليسي ساخته شود، براي سه‌چهارم كره زمين قابل فهم است. با اينكه زبان فارسي افتخار ماست اما ما را به عهد اساطير مي‌برد. زبان فارسيِ ما ظرفيت تكنولوژيك ندارد. موسيقي‌هاي محلي ما هم مثل زبان هستند. اصل، زبان است. وقتي زبان تغيير مي‌كند، همه چيز تغيير مي‌كند. چون زبان ما زبان اساطيري است.
راهكار چيست؟ لااقل در موسيقي؟
مي‌توانيم از نغمه‌هاي اساطيري در يك برداشت مدرن استفاده كنيم. در «آتش سبز» چنين رويه‌اي را دنبال كردم.
هيچ موقع اين مسايل ذهن شما را به خود مشغول نكرد؟
از همان دهه 50 دغدغه اين مسايل را داشته‌ام. من در گروه موسيقي دانشكده هنرهاي زيبا حد فاصل سال‌هاي 53 تا 57 تحصيل كردم. رشته‌ام موسيقي غربي بود. ساز غربي و پيانو مي‌زدم و آهنگسازي خواندم. امروز من فكر نمي‌كنم آن آموزش‌ها تاثيري روي من گذاشته باشد. من در واقع متكي به تلاش‌هاي خودم فراتر از آموزش‌هاي دانشگاه بودم. دانشگاه درس‌هايي مثل فرم و آناليز موسيقي غربي داشت كه در طول يك ترم فرصت مي‌شد سه يا چهار اثر، سركلاس تجزيه و تحليل شود. در صورتي كه من دوره‌اي از موسيقي غرب را تجزيه و تحليل مي‌كردم؛ مثلا موسيقي رنسانس، بعد دوره باروك، كلاسيك، رمانتيك و به‌ويژه موسيقي قرن بيستم. اين مطالعات و ساختن موسيقي در فرم‌هاي غربي در واقع من را ورزيده كرد تا براي اركستر سمفونيك، اركستر زهي يا تركيبات زهي موسيقي بسازم.
آن زمان علاقه‌اي به موسيقي ايراني نداشتيد؟
چرا. زمانِ تحصيل علاقه داشتم اما عملا به آن نمي‌پرداختم، چون كارم موسيقي غربي و آهنگسازي در فرم‌هاي موسيقي غربي بود. در 18 تا 22 سالگي فرصت پرداختن به همه حوزه‌هاي موسيقي اعم از غربي، ايراني و محلي را نداشتم. در واقع سن و سالم اقتضاي اين كار را نمي‌كرد. چنين شد كه من تكنيك را در آموزش‌هاي موسيقي غربي ديدم، تكنيك نوشتن براي اركستر، سازبندي اركستراسيون، فرم و هارموني. خيلي زود، يعني سال‌هاي 58، 59 به زبان شخصي در هارموني رسيدم.
براي هر آهنگسازي مهم است كه به زبان شخصي در سازبندي و اركستراسيون، هارموني و سرايش ملودي برسد. من خيلي زود توانستم در آهنگسازي، به اين عناصر دست پيدا كنم. با تمام اينها، از سال 1357 ذهن من دچار يك‌سري ابهامات شد. به اين نوع آهنگسازي كه فاقد هويت ملي بود شك كردم. اين شك به تدريج سرايت كرد به همه تفكرات من؛ به گذشته، حال و آينده‌ام، به نوعِ موسيقي‌اي كه قرار است در آينده عرضه كنم. ديدم اين نوع آموزش‌ها اگرچه مفيد است، اما كافي نيست. بر اين نظر بودم كه تا به يك رويكرد قوي فرهنگي در موسيقي ايران نرسيده‌ام، نمي‌توانم به بيان اصلي خود برسم. امروز كپي برداشتن از آهنگسازي غربي يا پيروي از سبك آهنگسازان مهم غرب براي موسيقي دنيا قابل پذيرش نيست. اين امر در همه‌چيز وجود دارد؛ اعم از ادبيات، نقاشي، شعر و معماري. در واقع هنرمند ضمن تسلط محكم و كافي بر تكنيك، بايد رويكرد ملي داشته باشد. موسيقي ما، امروز در دنيا زماني قابل قبول است كه عناصر موسيقي ايراني به شكل جدي و كلان در ساختار آن به‌كار برده شده باشد. اين موسيقي را جهان، از ما به‌عنوان موسيقي امروز مي‌پذيرد. همين جهان، به تقليد كارهاي آهنگسازان مدرن مي‌خندد. حضور عنصر ملي در همه نوهنرها با رويكرد انسان امروز ضروري است.
تكليف رويكرد آينده‌نگرانه چه مي‌شود؟
رويكرد آينده‌نگرانه اگرچه حاوي نگاه به آينده است، اما براي من تلقي به محافظه‌كاري مي‌شود. كودك كه بوديم، هميشه وقتي برايمان كفش مي‌گرفتند يكي، دو شماره بزرگ‌تر بود كه به درد سال‌هاي آينده‌مان هم بخورد. ولي خُب آن كفش همان سال اول پاره و دور انداخته مي‌شد. در واقع هم كفش پاره مي‌شد هم پاي‌مان زخمي.
آينده‌نگري به معناي ترقي، در اين تفكر ديده نمي‌شود. در موسيقي هم همين‌طور. آينده را آيندگان خلق خواهند كرد. ما مي‌توانيم آينده را «خيال» كنيم. اينكه موسيقي آينده، چه نوع موسيقي‌اي باشد نسل آينده مشخص خواهد كرد. البته هنرمند به لحاظ دارا بودن شاخك‌هاي حسي قوي، از روند بسياري از رويدادها تا حدودي مي‌تواند آينده را پيش‌بيني كند. يك جامعه‌شناس، سياستمدار و فيلسوف هم قادر به چنين كاري است.
منتها، ما حق نداريم امروز براي آيندگان تصميم بگيريم؛ همچنان كه گذشتگان حق نداشتند براي ما تصميم بگيرند. اين امر در عرصه سياسي هم مصداق دارد. ما امروز نمي‌توانيم براي آينده كشور تصميمات قاطع بگيريم. ما نبايد زيرساخت‌هايمان را ويران كنيم، زيرساخت‌هاي فكري و فرهنگي را. اين به درد آينده مي‌خورد كه ما اين زيرساخت‌ها را حفظ كنيم، براي نسل‌هاي بعد كه وقتي پشت‌سرشان را نگاه مي‌كنند، با خلأ مواجه نشوند. اگر من شخصا ظرف 30سال گذشته به موسيقي نواحي ايران پرداختم، به اين دليل بود كه معتقدم اساس موسيقي ايران، موسيقي مناطق و اقوام است. خودِ موسيقي دستگاهي به شدت تحت‌تاثير موسيقي نواحي در دوره‌هاي گذشته است. اصلا اسم‌هاي بسياري در رديف دستگاهي است كه اسم مناطق هستند. مثل گيلكي، دشتي، گرايلي و خيلي چيزهاي ديگر. بنابراين رديف متاثر از بستري فراخ و وسيع است. تا چند سال پيش، از تهران كه خارج مي‌شديد ديگر كسي رديف نمي‌فهميد. در مكتب اصفهانِ رديف همين‌طور، در مكتب شيراز يا تبريزِ رديف هم همين‌طور. رديف، شعاع محدودي داشت در حالي‌كه موسيقي اقوام در تمام پهنه سرزمين ايران است. عده‌اي آمده‌اند و موسيقي رديف را تحت عنوان موسيقي رسمي ايران معرفي كرده‌اند. اين به آن معناست كه ساير نمونه‌هاي موسيقي، موسيقي غيررسمي هستند. در حالي‌كه اين‌طور نيست. براي بلوچ‌ها، موسيقي بلوچي رسمي است و رديف موسيقي غيررسمي است. براي آذري‌ها و تركمن‌ها هم همين‌طور.
اشاره به موسيقي اقوام كرديد. در دوره‌اي، موسيقيداناني چون مرحوم صبا يا خادم ميثاق بخشي از موسيقي اقوام را ثبت و ضبط كردند، اما باز ماحصل كار، شهري كردن نغمات محلي و وارد كردن آنها به رديف بود...
ببينيد، ما دو رديف اصليِ سازي داريم؛ رديف ميرزا عبدالله و ميرزا حسينقلي‌خان. يك رديف كريمي هم هست كه آن را از عبدالله خان دوامي آموخته است. اينها رديف‌هاي رسمي ما هستند. رديف‌هاي ديگر رديف‌هاي غيررسمي‌اند. صبا طي چند سالي كه مدير موسسه موسيقي گيلان بود و در رشت اقامت داشت، به مناطق مختلف گيلان از جمله ديلمان سفر كرد و در آنجا نغماتي شنيد. آنها را وارد رديف خود كرد مثل ديلماني يا زردمليجه. اينها - به تعبير شما - شهري كردن نغمات محلي بود...
وجه پژوهشگري شما و «اتنوموزيكولوگ» بودن‌تان از ديد منتقدان برجسته‌تر از وجه آهنگسازي بوده. با اين تعبير موافقيد؟
نمي‌دانم چرا چنين تلقي‌اي هست؟ براي من به‌عنوان يك موسيقيدان، فرقي نمي‌كند وجه آهنگسازي‌ام بر وجه پژوهشگري بچربد يا برعكس.
يعني بر دو حوزه تعصب داريد؟
من روي هيچ چيز تعصب ندارم. در هر دو ساحت كار كرده‌ام. البته غير از اين دو بخش روي موضوعات ديگري هم كار كرده‌ام. مثلا 30 سال است روي موضوع هويت در موسيقي ايران كار مي‌كنم...
در قالب همان كتاب‌هاي «نگاه به غرب»، «سنت و بيگانگي فرهنگي در موسيقي ايران» و...؟
بله، اين كتاب‌ها و كتاب‌هاي ديگري چون «ليلي كجاست؟»، «از ميان سرودها و سكوت‌ها» و امثالهم. اين برايم يك بحث فكري است. ديگر بحث تحقيقاتي متمركز روي موسيقي دستگاهي يا اقوام نيست. يك بحث فلسفي- زيبا‌يي‌شناختي با نگاهي آسيب‌شناسانه است. هويت، بيگانگي فرهنگي، چندگانگي فرهنگي، اصالت، سنت و مدرنيته موضوعاتي بوده كه طي اين 30 سال راجع به آنها ده‌ها بار سخنراني كرده‌ام. ده‌ها مقاله و چندين كتاب نوشته‌ام. ورك‌شاپ گذاشته‌ام. تدريس كرده‌ام. بنابراين براي يك ذايقه فكري خاص ممكن است اين بعد از كار من جالب‌توجه باشد تا تحقيقاتم.
براي فعالان عرصه اتنوموزيكولوژي جهان، دايره‌المعارف سازها، به نوعي شناسنامه كاري‌تان محسوب مي‌شود، خصوصا از اين‌نظر كه نشان و لوح جامعه بين‌المللي موسيقي‌شناسي را در سال 2002 از آن خود كرد. نامه برونو نِتِل از پيشكسوتان و پايه‌گذاران جامعه اتنوموزيكولوژي آمريكا به شما مويد اين نظر است. درباره اين نامه بگوييد و وضعيت فعلي اين دايره‌المعارف...
نتل، پدر اتنوموزيكولوژي جهان است. اين نامه زماني به دست من رسيد كه در داخل، به‌طور مشخص در روزنامه همشهري و مجله «مقام موسيقايي» به دايره‌المعارف من فحاشي مي‌كردند. من دو كارتون از مطالب نشرياتي دارم كه به من فحاشي كردند. هر نوع اتهامي كه ممكن است در اين كشور به يك نفر بزنند، به من زدند. محترمانه‌ترين‌شان بي‌سوادي بود تا زد و بند با نهادهاي دولتي و بدتر از همه، بي‌اخلاقي. يك كسي به شما مي‌گويد بي‌سواد هستيد، اما كسي مي‌گويد شما بي‌اخلاقيد، يعني به يك تعبير، فاسديد! مشت مشت از اين اتهامات به من زده شد. نامه نتل، مثل اين بود كه تمام اين مطالب را خوانده و حالا خواسته از من دفاع كند. من طي آن شش، هفت سال يك كلمه به كسي جواب ندادم. انگار دست خدا اين مطالب را به آمريكا برده و به نتل داده، نتل هم اينها را ديده و بعد برداشته اين نامه را نوشته است. دقيقا به همين شكل. اين نامه نتل براي من حايز اهميت است ولي بيشتر از من مي‌تواند براي آنهايي حايز اهميت باشد كه طي اين مدت به من دشنام دادند. اگر من بي‌سوادم، در داخل ايران متوجه اين امر شدند، ولي نتل متوجه آن نشد.
نقدها به كتاب چه بود؟
مي‌گفتند «دايره‌المعارف‌سازها»ي درويشي، با اغماض، يك كتاب درجه دو محسوب مي‌شود. مهم نيست چه كسي اين را نوشته. تيمي بودند كه چند سالي عليه من كار مي‌كردند. من هم به اين حرف‌ها گوش نمي‌دادم. در دلم مي‌گفتم اينها عجب آدم‌هاي بيكاري هستند! به جاي آنكه به كار خودشان بپردازند، شبانه‌روز دارند به كار من مي‌پردازند. من اصلا وقت ندارم به كار شخص ديگري بپردازم. مگر نمي‌گويند ما موزيسين هستيم؟ آيا موزيسين، بيكار است؟ اين آقايان كتاب من را با اغماض يك اثر درجه دو حساب مي‌كنند و نتل در آن نامه مي‌گويد روش درويشي در طبقه‌بندي سازها و نوع پرداخت اين دايره‌المعارف مي‌تواند الگويي باشد براي سازشناسان جهان. نامه نتل، خطاب به من نبود در واقع پاسخي بود به اين جماعت.
يادم مي‌آيد موقع دريافت نامه چندان هيجان‌زده نشديد...
نامه براي من مهم بود، اما من منتظر نامه نتل نبودم. از روز اولي كه سفر به مناطق ايران را شروع كردم، منتظر نامه تمجيد هيچ‌كس چه در داخل و چه در خارج نبودم.
تا آنجا كه اطلاع دارم، نتل وقتي در دهه 40 براي تحقيق در زمينه موسيقي ايراني به كشورمان آمد، كمبود منابع و عدم دسترسي به منابع مكتوب در حوزه موسيقي اقوام آنقدر محسوس بود كه به دليل تسلط مرحوم برومند روي زبان آلماني، از اين استاد به‌عنوان تنها مرجع و منبع شفاهي بهره جست. هيچ مرجعي در اين عرصه نبود. طبيعي است كه با ديدن كاري چون «دايره‌المعارف سازها»، زبان به تحسين بگشايد...
هم اين مساله بود و هم روشِ كار من. جلد اول اين كتاب جايزه بين‌المللي جامعه بين‌المللي اتنوموزيكولوژي را گرفت. اين جايزه را نتل، به نماينده‌ام در آمريكا داد.
چرا خودتان براي دريافت اين جايزه به آمريكا نرفتيد؟
مگر بيكارم رنج سفر را به جان بخرم، از دوبي ويزا بگيرم و به آمريكا بروم؟ انگيزه‌اي ندارم. خانم دكتر نيلوفر مينا همكلاسي‌ام در دوره دانشگاه كه در دانشگاه نيويورك تدريس مي‌كند، به‌عنوان نماينده من روي صحنه رفت و اين جايزه را از دست نتل گرفت. اين جايزه براي من افتخار است. خانم مينا به من مي‌گفتند شما متوجه ارزش معنوي اين جايزه نيستيد، چون همه موسيقيدان‌هاي دنيا آرزو مي‌كنند يك روز در طول عمرشان، اين جايزه نصيب‌شان شود. به او گفتم من هيچ‌وقت نه منتظر تاييد بوده‌ام نه تكذيب. به يك باور رسيده‌ام – البته براساس اعتقاداتم – كه نه تعريف‌ها در قباي من باد انداخت نه فحاشي‌ها از ميدان به درم كرد. زماني كه يك عده كارشان تاييد و عده‌اي كارشان تكذيب بود، من مشغول كار خودم بودم.
تعداد ثبت و ضبط‌‌كنندگان موسيقي اقوام ما از شمار انگشتان يك دست فراتر نمي‌رود. در شاخه اتنوموزيكولوژي (موسيقي مردم‌شناسي) سه، چهار نفر فعال بوده‌اند، فوزيه مجد، دكتر مسعوديه و شما. چرا با وجود تاسيس گروه «گردآوري و شناخت موسيقي بومي ايران» توسط خانم فوزيه مجد، اين پژوهش‌ها دوام نيافت يا در سطح وسيع‌تري گسترش پيدا نكرد؟
اين سوال را از آن جهت مطرح مي‌كنم كه چند ماه پيش پس از ديدار از چند مركز فرهنگي پاريس به نكته جالبي برخورد كردم: يك دپارتمان مجزا و بزرگ مربوط به اتنوموزيكولوژي در «پاريس 8» مشغول فعاليت بود. برايم ارزش بالاي اين رشته در دانشكده‌هاي دنيا جالب بود...
البته يادآور شوم كه آقاي حميدرضا اردلان هم تلاش زيادي در اين زمينه كرده‌اند. ايشان كمتر از من تلاش نكردند. دكتر محمدتقي مسعوديه سفرهاي محدودتري داشت. او به تمام ايران سفر نكرد. بيشترِ آن سفرها، مربوط به قبل از انقلاب بود. خانم فوزيه مجد، سال‌هاي 53- 52 تا 57 فعال بود اما پژوهش روي اين حوزه را كنار گذاشت به خاطر بي‌مهري‌هاي سازمان صداوسيما در زمان قطب‌زاده كه به اخراج او منجر شد. او پژوهش روي موسيقي اقوام را كنار گذاشت. ايشان خانم فرهيخته‌اي هستند كه متاسفانه بعد از انقلاب فعاليت‌شان را ادامه ندادند و تنها بخشي از ضبط‌هاي قبل از انقلاب را توسط نشر ماهور منتشر كردند. كاري كه من كردم اين بود كه نگذاشتم اين بار بر زمين بماند. من شاگرد مستقيم دكتر مسعوديه در دانشگاه بودم و شاگرد غيرمستقيم فوزيه مجد. فوزيه مجد را از نزديك نديدم. اما تحت تاثير ايشان بودم. ايشان 40 صفحه كتاب به نام «نفيرنامه» نوشته‌اند كه در جشن هنر شيراز منتشر شد. اين كتاب من را منقلب كرد.
يعني زماني كه با آثار شوئنبرگ، اشتكهاوزن، پندرسكي و ديگران محشور بوديد، كاري چون «نفيرنامه» دگرگون‌تان كرد...
جرقه با همان «نفيرنامه» زده شد. نفيرنامه با يك سوال اساسي شروع مي‌شود. اين سوال براي كسي كه معنايش را بفهمد، تكان‌دهنده است. سوال اين است: آيا مي‌دانيد سر و كار شما با چيست؟ آيا اساس اين فرهنگ‌ها را مي‌شناسيد؟ اين سوال، آدم را ويران مي‌كند، تكان مي‌دهد. ولي خب، زمان مي‌خواهد تا اين انقلاب‌هاي درون به بروز بيروني بينجامد و خودش را در كار نشان دهد. خانم مجد طي سفرهايش، به برخي مناطق ايران سفر كرد ولي من 28 سال سفر كردم، نه چند سال. به همه مناطق ايران رفتم. نكته ديگر اينكه موسيقي اقوام مختلف را در قالب فستيوال‌هاي مختلف و بزرگ به جامعه معرفي كردم. جامعه موسيقي ما، بعضا، شناخت كاملي از موسيقي اين اقوام نداشت، هنوز هم درست نمي‌شناسد.
اين خطر در كمين بوده كه در صورت عدم ثبت و ضبط اين موسيقي، بخش مهمي از ميراث اقوام نابود شود...
بله، كاملا حق با شماست. در هر حال يك بخش از اين ميراث را فوزيه مجد جمع‌آوري كرد، يك بخش را هم آقاي اردلان و بخشي را من. بخش‌هايي را هم ديگران جمع‌آوري كردند. تلاش من بر اين استوار بود كه اين موسيقي را در فستيوال‌هاي مهمي چون هفت‌اورنگ، آينه و آواز، موسيقي حماسي و چهار، پنج دوره جشنواره نواحي معرفي كنيم. ده‌ها سمينار و بزرگداشت و صدها سخنراني هم تدارك ديدم تا اين موسيقي از عرصه تنگ و خشك آكادميك بيرون بيايد و حداقل در عرصه جامعه موسيقي معرفي و مطرح شود.
تا اين لحظه بين 50 تا 60 ساعت از گردآوري‌هاي من در بازار منتشر شده. فقط 28 سي‌دي «آيينه و آواز» هست، در كنار 24 سي‌دي موسيقي حماسي ايران، چهار سي‌دي هفت‌اورنگ، سه سي‌دي موسيقي شمال خراسان، يك سي‌دي موسيقي بلوچستان و يك سي‌دي موسيقي بوشهر. اخيرا دو سي‌دي به نشر ماهور داده‌ام مربوط به ذكرهاي بلوچستان. الان هم قصه‌ها و روايت‌هاي حماسي را كه با آواز خوانده مي‌شد آماده كرده‌ام. اگر خداوند عمري بدهد، بايد همه اينها را منتشر كنم. آرشيو من پر است. البته اين حجم زياد كار، نافي زحمات ديگران نيست؛ ديگراني كه قبل از من بودند و كساني كه هم‌دوره من بودند. هر كس به اندازه توان خود زحمت كشيده است. من هم به اندازه خودم كار كرده‌ام. هيچ ادعايي هم ندارم كه اين فقط من بودم كه اين موسيقي را ثبت و ضبط كردم. من از روي دست فوزيه مجد و دكتر مسعوديه نگاه كردم. فرهنگ دست به دست مي‌چرخد. منتها من اين شانس را داشتم و خداوند اين فرصت را به من داد تا با آخرين نسل راويان موسيقي اقوام ديدار كنم. يك نكته ديگر اينكه من طي 30سال، شاهد از بين رفتن يك فرهنگ كهنسال بوده‌ام. اينها همه روي فكر و بينش من تاثير مي‌گذارد و البته انرژي مي‌دهد تا بيشتر كار كنم و باقي‌مانده‌هاي اين فرهنگ را ثبت و ضبط كنم.
دليل اين نابودي چيست؟
تغيير شرايط اجتماعي. در عين حال نظام‌هاي سياسي مي‌توانند اين حركت را تندتر يا كندتر كنند، وگرنه اين مساله مستقيما به نظام‌هاي سياسي ربط ندارد. اين اتفاقي كه در ايران افتاده، در كل جهان شرق هم رخ داده. منظورم از شرق، شرق تاريخي - و نه جغرافيايي - است. در آمريكاي لاتين هم شاهد اين مساله هستيم، در آفريقا، تمام آسيا و حتي در ميان سرخ‌پوستان آمريكا هم اين اتفاق افتاده است. اين يك روند عمومي است. زندگي، ابزارآلات جديد و تكنولوژي جديد باعث از بين رفتن فرهنگ‌هاي قديمي و بومي مي‌شود. هميشه اين مثال را زده‌ام. به مجرد اينكه به دهي جاده وصل مي‌شود، بعد از مدتي بايد فاتحه فرهنگ آنجا را بخوانيم. جاده كه باز شود، رفت و آمد صورت مي‌گيرد. روستايي به شهر مي‌آيد و شهري به روستا. بهداري، بانك، شهرداري و ميدان مي‌سازند. برق به روستا كشيده مي‌شود. برق كه به روستا كشيده شود، تلويزيون مي‌آيد. تلويزيون كه آمد، ماهواره مي‌آيد. مثل كوزه‌اي است كه سوراخ شده است. از آن طرف نمي‌توانيم مردم آن روستا را از اين امكانات محروم كنيم و بگوييم فرهنگ‌شان آنقدر مهم است كه نبايد از برق و تلويزيون و جاده بهره‌مند شوند.
در خود تضاد بزرگي دارد...
تضاد است. مردم آن ده حق دارند مثل مردم ديگر نقاط ايران از امكانات بهره ببرند، اما همين امكانات ضروري، باعث از بين رفتن فرهنگ كهن مي‌شود. نظام‌هاي سياسي و حكومت‌ها و دولت‌ها مي‌توانند خِرَد به خرج دهند و با برنامه‌ريزي‌هاي فرهنگي اين حركت لاجرم را، كندتر كنند. اگر بي‌خرد باشند، يا آن را تندتر مي‌كنند يا بي‌توجهي‌شان باعث تسريع روند نابودسازي فرهنگي مي‌شود. در 30 سال اخير، ما شاهد عدم برنامه‌ريزي فرهنگي مسوولان بوده‌ايم. نبود جايگاهي مناسب براي موسيقي اقوام در برنامه‌ريزي‌هاي كلان فرهنگي، باعث تسريع اين روند شده. درست است كه خود نظام سياسي باعث ايجاد اين روند نيست، اما مي‌تواند اين روند را كند كند.
نوازندگان و موسيقيدانان مناطق در مقايسه با نوازندگان شهري چه محدوديت‌هايي دارند؟
نه تنها از آنها حمايت نمي‌شود بلكه از كارشان جلوگيري هم مي‌شود. اين موسيقي از دو طرف ضربه خورده. اين يك رسم هميشگي است كه مردم وقتي در روستا عروسي مي‌گيرند از اين استادان دعوت مي‌كنند تا نوازندگي كنند. بخش شادماني اين موسيقي در عروسي‌ها زنده مانده، همچنان كه بخش درماني و خانقاهي‌اش در آيين‌ها زنده مانده است. بخش مذهبي آن هم به همين نحو. الان موسيقي مذهبي اقوام ضربه خورده است. كجاست آن نوحه‌هاي تاثيرگذار قديمي؟ همه نوحه‌ها يك‌شكل شده است. حتي اين تخريب، دامن موسيقي مذهبي ما را هم گرفته. تعزيه لطمه خورده، نوحه‌خواني لطمه خورده. خيلي از آداب پيراموني مراسم عاشورايي حذف شده است. انگار نوحه‌هايي مشخص از جايي معين براي تمامي نوحه‌خوان‌ها كپي مي‌شود. شما ديگر تفاوت حال و هوا را نمي‌بينيد. همان نوحه‌اي را در خراسان مي‌شنويد كه در اردبيل. اگرچه اين وضعيت قطعي نشده، اما ما داريم به اين مرحله نزديك مي‌شويم. مثل اين است كه شما تابلويي بكشيد كه فقط نارنجي باشد. هر رنگي، تفكر مختص خود را نشان مي‌دهد. رنگارنگي در موسيقي نواحي و اقوام مختلف ايران، باعث اهميت و زيبايي و غنا و عمق آن شده است. اين رنگارنگي باعث تنوع شده و اين تنوع، ثبات اين فرهنگ‌ها را به دنبال دارد. وقتي اين تنوع و رنگارنگي از موسيقي اقوام سلب شود، جامعه بي‌ثبات مي‌شود. من هميشه به سياستگذاران كلان اين هشدار را داده‌ام كه هرقدر بخواهند جلو تنوع فرهنگي را بگيرند و به جايش يكسان‌سازي فرهنگي بكنند، باعث ازهم‌گسيختگي جامعه مي‌شوند. اميدوارم خردمنداني باشند تا قبل از خط خطي‌شدن همه صفحات اين كتاب، با تفكر و درايت براي اين فرهنگ متنوع و غيرقابل تكرار برنامه‌ريزي كنند. متاسفانه طي سه دهه اخير، موسيقي اقوام بنا به دلايلي كه گفتم تخريب شد. ما شاهد صحنه حذف سازها بوديم، نه حذف نوازنده‌ها. اين در تاريخ فرهنگ‌هاي جهان سابقه ندارد.
اين نكاتي كه من مي‌گويم شايد از ديد سياسيون جالب نباشد و خوش نيايد. ولي اهل سياست بايد ظرفيت انتقادپذيري را داشته باشند، همچنان كه هنرمند هم بايد ظرفيت پذيرش انتقادها را داشته باشد. صحبت‌هاي من توهين به كسي تلقي نشود. اينها هشدارهايي است كه اگر داده نشود، جامعه واكسينه نمي‌شود در برابر آفت‌هاي فرهنگي. ما مدام از تهاجم فرهنگي غرب انتقاد مي‌كنيم، درحالي كه خودمان وسيله انجام اين تهاجم شده‌ايم. چرا؟ چون فرهنگ خودمان را از بين مي‌بريم. وقتي جلو فرهنگ خودمان سنگ مي‌اندازيم، اين فرهنگ دچار آفت مي‌شود. به جاي اصلاح خودمان، ديگران را متهم مي‌كنيم. اين فقط مربوط به دولت و سياست‌هاي فرهنگي دولت نیست، بلکه علت این ضعف را باید در کل جامعه جست‌وجو کرد. ما عادت كرده‌ايم به جاي اصلاح خودمان، ديگري را متهم كنيم. حرفهاي من هشدار است، سياه‌نمايي نيست. سياه‌نمايي زماني رخ مي‌دهد كه شما واقعيت را كتمان كنيد. اين صحبت‌ها را آدمي بر زبان مي‌آورد كه 34 سال از عمر خود را پاي موسيقي فرهنگ‌هاي مناطق مختلف ايران گذاشته است؛ آدمي كه از 12سالگي كار موسيقي را شروع كرده و حالا 56 سال دارد.
بيدل دهلوي مي‌گويد:
در كمال اتحاد از وصل مهجوريم ما
همچو ساغر مي به لب داريم مخموريم ما
در تجلي سوختيم و چشم بينش وا نشد
سخت پابرجاست جهل ما مگر طوريم ما
اختصاصي اخبار موسيقي ايران/ احسان حسینی نسب - محمدرضا لطفی را چنان که باید همه دوستداران موسیقی ایرانی می شناسند، صبغه هنری او آن چنان قوی است که می توان سیر همه تحولات را موسیقی ایرانی را در او و مشخصا تکنوازی او یافت.او در کنسرت اخیر خود، با گروه بزرگ شیدا که شبهای گذشته در تالار میلاد نمایشگاه بین المللی به اجرای برنامه پرداخت. گروهی که متشکل از گروه شیدا و گروه بانوان شیدا بود و قرار بود ارکستر بزرگی از نوازندگان سازهای ایرانی با رنگ های مختلف و به ضرورت موسیقی اجرا شده در این برنامه تشکیل دهد.
بخش اول این کنسرت، به رویه همه ساله در برنامه های محمدرضا لطفی به اجرای بداهه نوازی گذشت، بداهه نوازی لطفی، مساله ای است که انتقاد بعضی از مخاطبان او را در پی داشته است و گروهی معتقدند بداهه نوازی او با تکیه بر صرفا ردیف و انتخاب شعر و دستگاه در لحظه، نوعی بی احترامی به مخاطبی است که قرار است اثری با کیفیت و کار شده از او بشنود و گروه دیگری نیز از طرفداران لطفی، او را صاحب سبک –که حقیقتا سبک خود را داراست- می دانند و تکنوازی بداهه او را بیانگر یک دوره کامل از موسیقی که از پیش درآمد تا فرود است، می دانند و از این جهت که بداهه نوازی او، راوی تحولات عمر موسیقایی اوست ارزشمند می دانند.
به عقیده نگارنده، اصرار محمدرضا لطفی به اجرای بداهه در تمامی کنسرت های این استاد موسیقی در سال های اخیر، الزاما بیانگر تسلط این استاد به موسیقی ردیفی نیست، چرا که میزان تسلط او به ردیف های موسیقی ایرانی بر علاقه مندانش روشن است و دستیابی آن ها به آثار منتشر شده توسط او نیز آسان، اما این سوال مطرح است که لطفی چرا در برگزاری کنسرت های خود، صرفا مخاطب خاص را که حوصله شنیدن چهل دقیقه تکنوازی تار را دارد مورد توجه قرار می دهد و آیا او با جایگاهی که در موسیقی برای خود دست و پا کرده است –و متاسفانه امروز به زعم منتقدین موسیقی، به دلیل موضع گیری های صریح و بی پرده- شدیدا مورد تهدید قرار گرفته است، به حضور مخاطبان عام موسیقی ایرانی که تعداد کمی هم ندارند توجهی نمی کند.
اساسا مرزبندی میان مخاطب خاص و عام ممکن است باعث دوری هر دو گروه از اصل مساله موسیقی شود، چرا که مخاطبان خاص توجهی به کیفیت نازل موسیقی ئی که به عوام ارائه می شود ندارند و مخاطبان عام نیز حوصله موسیقی اندیشمندانه ای که به خواص ارائه می شود را ندارند، انتقادی که چندی پیش، مهران مهرنیا در جلسه نقد و بررسی «پنجره ای به سوی آفتاب» به حمید متبسم نیز وارد دانست. چه خوب بود که لطفی به «خاص پسند و عام فریب» بودن روح موسیقی خود در بین افکار عمومی مخاطبانش توجه می کرد.
مساله دیگری که باید به آن اشاره کنم، بخش دوم کنسرت لطفی است که در دستگاه همایون و با گروه بزرگ شیدا بر روی اشعار سایه، سعدی و مولانا اجرا شد. گروه نوازی و کیفیت مطلوب اجراها در کنار تنظیم خوب حمیدرضا مرتضوی نقطه بارز بخش دوم این کنسرت به حساب می آمد که یادآور قطعات فوق العاده «سپیده» و «شبنورد» لطفی بود با چاشنی تجربه سی ساله او در موسیقی ایرانی -بعد از انتشار سپیده و شب نورد- و همچنین یادآور قطعات ساخته شده در دهه شصت که البته سرآمد همه آن ها روانشاد، پرویز مشکاتیان بود. تنها نقطه ضعف اجرای بخش دوم این کنسرت، عدم تسلط خواننده، علیرضا فریدون‌پور بر اجرای صحنه ای و زنده بود و این ضعف در سرتاسر بخش دوم کنسرت به نظر مخاطبان می آمد. فریدون پور پیش از این اجرای آواز آلبوم "یک نگه کرد و گذشت" –که بازخوانی چند اثر از استاد علی تجویدی بود- را در کارنامه هنری خود داشته است و مهمترین اجرای صحنه ای او پیش از این کنسرت، خوانندگی ارکستر همنوازان به رهبری اسداله ملک و اركستر ملي به رهبری فرهاد فخرالدینی و گروه پایور بوده است.
البته از حق نباید گذشت که اقدام لطفی در خصوص اجرای برنامه با فریدون پور، اقدامی ستودنی در جهت رفع شجریانیسمی است که در موسیقی به وجود آمده است، چرا که در عین اجرای نه چندان مطلوب فریدون پور و عدم توانایی او در خواندن پرده های بالا، او صدای خود را دارا است و مشخص است که به دنبال صدای خود و اجرای خود است.
نهایتا، کنسرت آبان ماه استاد محمدرضا لطفی در تالار میلاد نمایشگاه بین المللی تهران، برگ دیگری از فعالیت های این استاد موسیقی بود که به سابقه هنری او اضافه شد و آیندگان با وجود آثار، دیدگاه ها و سلایق این موزیسین نامی، درباره او و هنر او بهتر می توانند قضاوت کنند، اما آن چه که در خصوص این استاد موسیقی مشهود است، آن است که نه تعریف ستایندگان چیزی بر علم، قدر و منزلت حقیقی در موسیقی ایرانی می افزاید و نه انتقاد منتقدینش از دانش، دغدغه ها و ارزش او می کاهد.
