موسیقى در این منطقه همانند سایر نقاط ایران از اصالت و ویژگى خاصى برخوردار است. بویراحمدیان بر اساس بیتهاى رایج آهنگهاى ویژه‏اى دارند که تحت عنوان «قس» از آن نام مى‏برند همانند: قس حوشکله، قس برنو، قس یاریار و غیره.
آلات موسیقى رایج در این منطقه عبارتند از: ساز (کرنا)، دهل، نى (نین)، پیشه (که از نى کوتاه‏تر است). موسیقى عزا توسط «مهتر» نواخته مى‏شود و آهنگ آن به «تول چپ» معروف است، این موسیقى را بیشتر براى جوانان و بزرگان در روز فوت و یا شنیدن مرگ کسى مى‏نوازند. گریه و زارى براى مرده را «شربه» مى‏گویند که توأم با آواز مخصوص و غمناکى است و ابیاتى را زمزمه مى‏کنند.موسیقی در کهگیلویه وبویراحمد جایگاه خاصی در زندگی روزمره دارد. به هنگام شادی و غم وهمچنین در هنگام کوچ چرای گوسفندان هر کدام نوعی موسیقی بکارمی رود. نی به دو شکل کوچک و نی هفت بند از جایگاه ویژه برخوردار است. چوپانان درصحرا و نوازندگان حرفه ای در مجالس و شب نشینی‌ها از نی استفاده می‌کردند. علاوه بر نی، دهل و نقاره و کرنا و ویلن از دیگر ادوات نوازندگی است و با آن مقامهای مختلفی را می‌نواختند. برخی این مقامها مثل بره وری (بره بلندشو) در جمع آوری گوسفندان و با نی نواخته می‌شود. نمونه یا مرثیه خوانی از دیگر مقامهای موسیقی سنتی کهگیلویه و بویر احمد است. این مقام با نی نواخته می‌شود. در بر انگیختن احساس شنوندگان بسیار مؤثر است. از دیگر مقامهایی که در عروسی بکار می‌گیرند دستمال بازی که به دو پا، سه پا، ترکی، یک پا، باباکرم و ترکه بازی و اسب سواری است.
در بین مردم بویراحمد هنگام شادى و جشن انجام رقص‏هاى محلى رایج است و مردان معمولاً در رقص‏هایى همانند رقص چوب شرکت مى‏کنند.
توشمال
در شادیها و عزا معمولاً از ساز و دهل (توشمال یا سرنا + دهل) استفاده می‌شد. در عروسی‌ها و شادیها ریتمهای شاد و بیشتر برای رقصهای محلی استفاده می‌شد. رقصها معمولاً شامل دستمال بازی و ترکه بازی بود (اگر مجالی پیش آید بیشتر به آن خواهیم پرداخت). در عزاو غمها ریتمهای غمگین و آرامی به کار می‌رفت که در ک.ب آن را توشمال چپ می‌نامیدند و در مناطق دیگر هم با اسامی دیگری در همین معنا به کار برده می‌شود.
در میان لرهای کهگیلویه و بویراحمد و استان فارس نوازندگان این سازها از طایفه خاصی بودند که «مهتر» یا «توشمال» نامیده می‌شدند و در میان بختیاریها نوازندگان را «میرشکار» می‌نامیدند. معمولاً طایفه‌ای که این نوازندگان عضوی از آن بودند از اقشار فرودست آن جوامع محسوب می‌شدند و افراد عادی قبایل مجاز به نواختن آلات چنین موسیقی ای نبودند و این کار خوار شمرده می‌شد (مانند آنچه به طعنه و تحقیر در فارسی درباره مطربی و مطرب بودن به کار می‌رود).
نی
این ساز را به سبب زندگی عشایری و چوپانی بسیاری از افراد بلد بودند و به صورت جدی و حرفه‌ای‌تر مهترها و میرشکارهای قبایل به آن تسلط داشتند که بیشتر در جمعهای غیر رسمی‌تر به کار می‌رفت.
کمانچه
نوعی نسبتاً ابتدایی از کمانچه نیز کاربرد داشت که لااقل هرآنچه  در میان لرهای ک.ب دیده شده است تا حد زیادی ابتدایی با صدایی نسبتاً ناموزون و بم بود.
شعر و ترانه:
حماسه
بسیاری از شعرهای لری همچون زندگی پرفراز و نشیبشان رنگ و بوی حماسه دارد. گاهی در این میان شعرهای زیبایی دیده می‌شود که سینه به سینه نقل شده و هیچ کس شاعر آنها را نمی‌داند.
تک بیتها
تک بیتهای بسیار زیادی سینه به سینه به ما رسیده که هیچ کس هم شاعر آنها را نمی‌شناسد و اصلاً معلوم نیست از ابتدا یک شعر کامل بوده اند که به مرور همین یک بیتشان در ذهنها مانده یا از ابتدا تنها همین یک بیت سروده شده.
عاشقانه
نغمه‌های عاشقانه بسیاری وجود دارد که برخی از آنها را شما نیز شنیده اید یا حتی زمزمه کرده اید. مثل دختر بویراحمدی و ... برخی از نغمه‌ها قواعد شعر و قالب شعریشان را به خوبی رعایت کرده اند و زیبایی خاصی نیز دارند. برخی نیز ارزش شعر و موسیقی چندانی ندارند.
ا.ر.و.ت.ی.ک
شعرهای ا.ر.و.ت.ی.ک نیز در میان ترانه‌هایی که پیشتر خوانده می‌شد دیده می‌شود. متاسفانه اکثر این نغمه‌ها دارای وزن درست و حسابی نیستند و ابتذال و ضعف ادبی آنها به نحوی است که جای مجال چندانی نداشته اند و بیشتر در محفلهای خصوصی مردانه خوانده می‌شدند. بیشتر این نغمه‌ها دارای وزن شعری و موسیقایی خاصی نبوده و جملات ا.ر.و.ت.ی.ک را که تقریباً صورت نثر داشتند پشت سر همه می‌خواندند.
سفارشی
مهترها و میرشکارها بسیاری از ترانه‌ها را نیز به سفارش افراد قبیله (اغلب خانها) در ازای پرداخت مبلغی می‌خوانده اند. به ندرت شعر ارزش داری در میان اینها می‌توان یافت.
شروه
نغمه‌های سوزناکی را می‌گفتند که معمولاً زنهای قبیله در عزای کسان و به ویژه جوانهای مقتول در جنگها می‌خواندند. برخی از این شروه‌ها حماسه نیز در خود نهفته دارند و زیباییهای خاص خود را دارند.
شیرَدوما
نغمه‌های که در عروسیها زنها همراه با هم آوایی و کِل (هلهله) می‌خواندند و اگر کسی خوب این نغمه‌ها را نشناسد آن را با شروه اشتباه می‌گیرد.
قالب ترانه‌ها قالب اکثر این شعرها مثنوی و غزل است. بدیهی است شاعران نوتر که در پنجاه سال اخیر و با تسلط به قواعد ادبی و به گویش لّری شعر می‌گویند از همه قالبهای ادبی استفاده می‌کنند. با این حال علاقه به این دو قالب همچنان غالب است.
پیشینه تاریخ این موسیقی و وضعیت فعلی آن
بیشتر توضیحات گفته شده بیشتر درباره زندگی قدیمی‌تر مردم لر و پیشینه موسیقی لری است. همانگونه که پیشتر گفتم به دلیل گردنکشی و عصیان لرها در برابر حکومتهای دو صده اخیر زندگی این مردمان کاملاً سر و شکل عشایری یافته بود. در این میان بختیاریها موقعیتهای بهتری برای نفوذ در ساختار قدرت یافتند که از آنها هم نسبتاً بهره جسته بودند. با نقش عمده سردار اسعد در جریان مشروطه و حضور ثریا در دربار پهلوی و به تبع آن قدرت یافتن بختیاریها در دربار شرایط در نواحی بختیاری نشین به طرز محسوسی بهتر از دیگر مناطق لرنشین بود. همچنین رونق گرفتن مسجدسلیمان و حضور آنها در آبادان و اهواز نیز بر بهبود شرایط آنها و یکجا نشین شدن بختیاریها موثر بود. این عوامل باالطبع باعث شد موسیقی نیز بسیار سریعتر در آنجا رونق بگیرد. من اولین تلفیقهای آهنگها و نغمه‌های لری با آلات موسیقی اصیل را در میان بختیاریها دیده ام. شاید رها شدن از رسوم عشایری و زشت شمردن نواختن موسیقی برای افراد عادی قبایل نیز بی تاثیر نباشد.
بی اغراق و بدون تعصب اگر بخواهیم قضاوت کنیم بختیاریها در موسیقی در میان لر بزرگ از همه موفق‌تر بوده اند. تعداد خوانندگان بزرگ و حرفه‌ای آنها نسبتاً زیاد است و تلفیق میان تم‌ها و نغمه‌های لری با موسیقی اصیل که پیش‌تر ذکر گردید، بسیار موفق بوده و آهنگهای بسیار زیبا و موفقی پدید آمد. بی هیچ تردیدی مشهورترین و بهترین خواننده لّری زنده یاد مسعود بختیاری (بهمن علاءالدین) می‌باشند. بعد از ایشان به ملک مسعودی، علی تاجمیری، کورش اسدپور و برخی دیگر از خوانندگان نیز می‌توان اشاره کرد. این خوانندگان درمیان ترانه‌هایشان از نغمه‌های لرهای دیگر نیز بسیار استفاده کرده اند و اکثراً هم کارهای موفق و ماندگاری شده. در حال حاضر اگر بخواهیم منصفانه در پی میراثی موسیقایی و فرهنگی برای نسلهای امروز و فردا باشیم که کمترین آشنایی را با این فرهنگ دارند و آرام در فرهنگ غالب کشور (و حتی گاهی جهانی) حل می‌شوند؛ آثار مسعود بختیاری بیش از همه چشمگیر است.
متاسفانه در ک.ب هنوز از قرار خواب دویست ساله کاملاً به بیداری منتهی نشده و اگر چه در زمینه شعر پیشرفتهای چشمگیری روی داده و شاعران بسیاری دیده می‌شود که ترانه‌ها و شعرهای زیبایی نیز سروده اند، بااین حال موسیقی ضعفهای عمده‌ای دارد. متاسفانه صدا و سیمای یاسوج تنها مصرف کننده بوده و سازمانهای فرهنگی (مثل ارشاد و بقیه) تلاش درخوری و قدرتمندی مانند آنچه در میان بختیاریها ذکر شد نشان نداده اند و حتی گاهی به انواع نسبتاً ضعیف و مبتذل آن نیز دامن زده اند.
در نورآباد ممسنی و توابع آن نیز متاسفانه نه تنها کار درخوری در جهت داشتن یک موسیقی آبرومند نشده بلکه افراد متعددی بدون هیچ گونه آگاهی از موسیقی با داشتن یک دستگاه کی برد (اُرگ) دائماً کاست و ویدیو سی دی تولید می‌کنند که بی تعارف بسیاری از آنها مایه شرمساری و تمسخر می‌شود. تصنیف‌های ضعیف و سفارشی مثل «بچه خاله!» و برخی از این دست آثار ضعیف تنها موجب بیزاری جوانترها از این گونه مبتذل موسیقی می‌گردد که به عنوان موسیقی اصیل خود را قالب می‌کند. درباره رقص لری نیز وضع بهتر از این نیست. رقصهای من درآوردی با دست و دستمالی ثابت که هیچ هنری را نمی‌طلبد و با سی دی‌های تکثیر شده در این مناطق در بعضی جاها رسم هم می‌شود (به سبب نا آگاهی از قواعد رقص لری)!
 در حال حاضر انگشت شمار مهتری مسلط به توشمال لری در استان ک.ب (و حتی سایر استانها) باقی مانده و از قرار نسلشان در حال انقراض است!
از آنجا که در سراسر استان ک.ب و نورآباد و بسیاری نواحی لرنشین دیگر حتی یک هنرستان، کالج یا مدرسه معتبر موسیقی وجود ندارد که به طور جدی به این موسیقی بپردازد و با جوانکهای موسیقی نابلدی که تنها با آوای یک کیبرد می‌خواهند تمام موسیقی لری را اجرا کنند و بیشتر هم از شعرهای ضعیف و بندتنبانی استفاده می‌کنند، نمی‌توان آینده روشنی را برای این موسیقی دید.
در میان بختیاریها هم با وفات مسعودبختیاری و کهولت ملک مسعودی وضع چندان بهتر نیست. البته نمی‌توان منکر تلاش تک و توک جوانهای علاقمند و چند گروه خوب جوان در این زمینه شد. ولی آیا این کافی است؟
دوستان ارجمند سه نوع متفاوت از موسیقی لری بویراحمدی رو در اینجا گذاشتم تا دوستانی که علاقمند به شنیدن اون هستند بتونند گوش کنند و در عین حال به تفاوت
 آنچه در تمام این موسیقی‌ها نمود دارد، غمی است که در تک تک نواخت‌های موسیقی لری مشاهده می‌شود. این موسیقی در عین سنگینی بسیار شاد است. من خودم از بین تمام اینها، موسیقی که با سازهای سنتی نواخته می‌شود را بیشتر دوست دارم. آن هم به خاطر اصالتی که دارد. من بارها با شنیدن به اصطلاح موسیقی هایی که با اشعار بسیار بسیار ناخوشانید و آوازخوانی جوانان بی هنر، نیز  مشاهده رقص هایی که روزهاست از اصالت خود فاصله گرفته به شدت آزرده خاطر شده ام. گویا هیچ کسی نمی‌خواهد این فرهنگ را پاس بدارد.

در موسیقی بوشهر، همچون موسیقی دیگر مناطق، انواع احساسات و حالات درونی نوازنده و یا خواننده، همچنین تعدد سبک‌های اجرایی مرتبط با ساختمان و بافت گام و یا به عبارتی مربوط به گوناگونی فواصل یا ایستگاه‌های صداهای تشکیل دهنده گام آهنگ هاست. پس از این جهت، اهمیت بررسی گام‌های مختلف سازی (نی انبان و نی جفتی و همچنین آوازی در قطعات بدون ساز) برای ما مسلم می‌شود. برای این که موسیقی بوشهری را بشناسیم، باید زبان محلی بوشهری‌ها را بشناسیم، چرا که موسیقی محلی هر منطقه‌ای ارتباط مستقیمی با زبان آن منطقه دارد؛ در واقع ریتم، سرعت، تکیه صدا و به طور کلی فرم در موسیقی هر منطقه، ارتباط مستقیم با زبان آن منطقه دارد و به همین دلیل است که در بوشهر، موسیقی هر محله با محله دیگر تغییرات اندکی دارد، چرا که در گویش آنها تفاوت‌هایی اندک به چشم می‌‌خورد و هر چه اختلاف لهجه میان محله‌ها بیشتر می‌شود، تفاوت در موسیقی آنها آشکارتر می‌‌نماید. این امر باعث پیدایش سبک‌های مختلف شروه و لالایی در بوشهر شده است، مثلاً با بررسی موسیقی نی انبان این طور به نظر می‌آید که تکیه صدا معمولاً بر ضرب دوم قرار می‌گیرد. باید در نظر داشت مواردی چون تکیهٔ صوتی، اوج و فرود، نوسانات آهنگین، تم، ریتم و سرعت، موتیو و نحوهٔ بسط آن، رنگ صدا، حالت‌های ضربی و نغمه‌ای و مهم‌تر از همه فواصل موسیقیایی (گام) در تعیین شخصیت موسیقی هر منطقه نقشی موثر دارد و تفاوت در موارد فوق است که تفاوت در موسیقی مناطق را حاصل می‌شود. به عبارتی دیگر پاسخ موارد فوق در مورد اکثر نغمه‌های بوشهری _ به جز پاره‌ای از آنها _ چون بعضی نوحه‌ها یکسان است.
چندصدایی در موسیقی بوشهر
چند صدایی در موسیقی بوشهر به جز یک مورد، آن هم در «خیام خوانی»، اغلب تابع دگرصدایی (هتروفونی) است و این با چندصدایی (پلی فونی) متفاوت است. این نوع چند صدایی در واقع تکرار یک ملودی واحد توسط نوازنده و خواننده و یا چند خواننده صورت می‌گیرد که به برخورد ناخودآگاه می‌‌انجامد که این برخورد اصوات به هیچ وجه تابع روابط هارمونی نیست. از جمله موارد چند صدایی می‌توان به تقلید ملودی توسط خواننده و یا نوازنده اشاره کرد که این تکرار خط نغمه (ملودی) توسط خواننده، به طور متناوب و یا با تأخیر صورت می‌گیرد که در این مورد می‌توان به بعضی نوحه‌های پامنبری و ذکرها اشاره داشت که نوعی تقلیدخوانی را در پی دارد. از دیگر موارد چندصدایی در موسیقی بوشهر، اجرای فرم واخوان در نوازندگی نی انبان و یا نی جفتی است که نوعی موازی‌خوانی را در پی دارد که صدای واخوان حرکت بالارونده و پایین روندهٔ نغمه را تعقیب می‌کند. در برخی گونه‌های «یزله» و «نِیمه» نیز به نوعی پاسخ‌خوانی (رسپانسوریال) برخورد می‌‌کنیم. در این نوع چند صدایی، تک خوان هنوز بند خود را به پایان نبرده که بند بعد توسط کر اجرا می‌شود. در این لحظه با تلاقی تک خوان و کر، نوعی چندصدایی به وجود می‌آید .این روش علاوه بر فرم‌های یادشده در عزای سرپایی بانوان و همچنین یزله عزا نیز به چشم می‌‌خورد.
گونه‌های نی‌انبان
از جمله رنگ آمیزی‌های نوازندگی که ویژه این ساز می‌‌باشد، استفادهٔ فاصلهٔ اول گام لا به لای فواصل بعدی است که گاهی به منظور تأکید، این فن رعایت می‌شود که علاوه بر تأکید، بر زیبایی ملودی نیز می‌‌افزاید. نوازنده گاهی با اشاره‌های پی در پی بر فواصل پیشین، باعث ویبره در فواصل کشش دار می‌شود. به عنوان مثال زمانی که ملودی در «حاجیانی» به فاصلهٔ پنجم می‌‌رسد و نوازنده چهار سوراخ پایین را رها کرده و به طور هم‌زمان ضمن اشارات پی در پی انگشت بر سوراخ دوم، موجب لرزه در کشش ایجاد شده (فاصلهٔ پنجم) می‌شود و هنگامی که بر فاصلهٔ ششم تأکید می‌کند، با اشاره به سوراخ سوم موجب لرزه در آن فاصله می‌گردد. فرود ملودی‌های اجرایی غالباً بر فاصلهٔ دوم این ساز قرار دارد. روند حرکت ملودی بیشتر از فاصلهٔ دوم تا پنجم گام می‌‌باشد و به فاصلهٔ ششم در بعضی اوقات اشاره می‌شود. همان طور که آمد این ساز ۶ سوراخ داشته و به طور طبیعی وسعت صوتی آن یک گام است و نوازندگان کمتر از فاصلهٔ هفتم این گام استفاده می‌کنند. هر چند نوازندگان جدید گاهی با فشار مضاعف فاصله اکتاو فاصلهٔ اول را نیز به کار می‌‌گیرند، ولی آن چه که مورد مبحث فوق بوده همان نوازندگی سنتی این ساز می‌‌باشد. با تغییرات مایه در هر فرم، تم‌ها به شکل فی‌البداهه شکل می‌‌گیرند و تکرار تم‌ها تقلیدی را به دنبال دارند. با بررسی تم در واقع می‌توان به زبان موسیقیایی یک ملودی پی برد. موسیقی نی انبان و همین طور برخی دیگر از فرم‌های موسیقی بوشهر _ همچون "نِیمه"ها و "یزله"ها _ در گذشته غالباً پنج تنی و یا پنج صدایی بوده است و ملودی‌ها در گام‌های پنج تنی اجرا می‌‌شده است. هر چند که با مرور زمان این ملودی‌ها غنی‌تر شده و گاهی از فواصل بعدی در گام نیز استفاده کرده اند. ضرباهنگ‌های مختلف فرم‌های نی انبان بر گرفته از ریتم‌های ۲/۴، ۳/۴، ۶/۸ است. در پایان هر گونه، نوازنده با آزاد کردن ریتم و فرود بر فاصلهٔ دوم گام، ساز ضربی را مجبور به توقف می‌کند، البته توقفی به مرور نه ناگهانی. یک قطعه سازی به طور کلی دارای بن‌مایه و موضوع ویژه به خود است؛ در نوازندگی نی‌انبان هر چند اصول نوازندگی تابع فرمی است که اجرا می‌شود و قطعات سازی نیز مشخص است، ولی نوازنده اصولاً بداهه نواز است. توالی قطعات سازی را خود ضمن نوازندگی تنظیم می‌کند و بسط بن‌مایه (موتیو) نیز در اختیار خود اوست و در بعضی اوقات ضمن نوازندگی دست به آهنگ سازی زده و قطعه تازه‌ای را بیافریند. نوازنده پیش از آغاز هر قطعه با متر مشخص، قطعاتی با متر آزاد می‌‌نوازد که به این قطعات در اصطلاح محلی «حاجیونی»، «سرپنجه» و یا «مقدمه» می‌گویند. این فرم که با متر آزاد اجرا می‌شود، قطعاتی است الهام گرفته از فرم‌های آوازی با متر آزاد در منطقهٔ بوشهر که از معروف‌ترین آنها می‌توان از «شروه» نام برد. "شروه" دارای پریدهای آوازی مشخص و مخصوص به خود است که بسته به سبک آن در مناطق مختلف، متفاوت اجرا می‌شود، هر چند ساختار اغلب آنها از نظر فواصل موسیقایی یکی است، ولی تفاوت، بیشتر در اجرای این پریدها از حیث آریه ها، تحریرها، سکوت‌ها و کشش‌ها است و گاهی تغییراتی جزیی در فواصل یاد شده موجب ابداع سبکی جدید می‌شود. از آن جا که قطعات موسیقیایی این ساز در محیط فرهنگی خاصی شکل گرفته است، ملودی‌های آن نیز متأثر از این محیط پژواک تمام عوامل طبیعی و فرهنگی است. با بررسی در می‌‌یابیم که قطعات ملودیک این ساز بر مبنای ریتم کوبنده، قطعات Spiccato و کوتاه بودن سیلاب‌های سازی و آوازی و همچنین کرن بودن فاصلهٔ سوم گام در این ساز که نوعی غم را در ذهن شنونده القاء می‌کند و در عین حال، شادی رقص آوری که منتج از ضرباهنگ شاد و تند آن است، از جمله عناصری است که در شکل گیری شخصیت موسیقی نی انبان تأثیرگذار بوده است. ریشه یابی نغمات و سازهای بوشهر در گذشته‌های دور موسیقی بوشهر دارای نکاتی است که در واقع جزو اصول ابتدایی موسیقی بشر محسوب می‌شوند. از این دیدگاه خوب است به دو مقولهٔ نغمات اجرایی و ساختار سازهای این منطقه نگاهی اجمالی انداخت.
ساختار سازها

بخشی از سازهای بوشهر سازهای کوبه‌ای اند که این سازها جزو ابتدایی‌ترین سازهای بشر محسوب می‌شوند و از وسایل خبررسانی در گذشته‌های دور بوده‌اند و بخش دیگر که سازهای نغمه‌ای بشمار می‌آیند، همچون نی انبان و نی جفتی است که در ساختار آنها همان طور که بحث تفصیلی آن در بخش سازشناسی می‌آید از ابتدایی‌ترین وسایل تولید صوت استفاده شده که می‌توان به نی و در شکل تکامل یافته به همراه انبان که از وسایل مورد احتیاج مردم گذشته خصوصاً دامدارها بوده است، نام برد. از دیگر سازهای ملودیک این منطقه می‌توان به بوق اشاره کرد که همچنان شکل بدوی خود را حفظ کرده است؛ این ساز در واقع نوعی شاخ گوزن می‌‌باشد که تنها یک سوراخ به منظور ورودی هوا بر روی آن تعبیه شده است.از این ساز صدها سال است که در افریقای شمالی جهت ارتباط مردم از راه دور، اعلام خبر و اجرای قطعات ملودیک استفاده می‌‌شده است.
نغمه‌های اجرایی
بخش قابل توجهی از موسیقی بوشهر موسیقی کار است؛ موسیقی ای که در دریا به هنگام پارو زدن و یا کار به منظور بازده بهتر کار اجرا می‌‌شده و یا کار در ساحل که از آن بین به صنعت لنج سازی و موسیقی کارش و همچنین موسیقی کار کارگران ساختمانی و یا موسیقی حمل بار می‌توان اشاره کرد. این موسیقی (موسیقی کار) که در سایر بخش‌ها نیز تأثیرگذار بوده، زیربنای بعضی بخش‌های دیگر را تشکیل می‌‌دهد. موسیقی کار به باور بیشتر پژوهندگان جزو ابتدایی‌ترین موسیقی بشر است که با آوازخوانی در هنگام کار شروع شده است. ین موسیقی در بوشهر با حرکات موزون مجریان کار همراه است که این نیز شکل ابتدایی رقص را ترسیم می‌کند.
موسیقی است که در حین فعالیت‌های مختلف کاری و معیشتی خوانده و اجرا می‌شود. از انواع این نوع موسیقی می‌توان به آوازهای مختلف "ساروج کوبی"، نغماتی که بنّا هنگام ساختن بنایی می‌خوانده، آوازهایی که هنگام کشاورزی (کاشت، داشت و برداشت) خوانده می‌شده است و همینطور نغمه‌هایی که هنگام ساختن لنج (گلّافی) خوانده می‌شود، اشاره نمود.
آوازها و نغمه‌هایی که در هنگام کار بر روی لنج و دریا خوانده می‌شود از مهم‌ترین و متنوع‌ترین انواع موسیقی کار در بوشهر محسوب می‌شوند.به این نغمه‌ها در بوشهر "نی مه" می‌گویند. آوازهای دریایی جهت سرگرمی و از همه مهم‌تر، رفع خستگی و ایجاد هماهنگی در کارهای گروهی خوانده می‌شوند.
آواها و نواهای نی مه در تهییج روحیه‌ی کارکنان کشتی (جاشو) و تحمل کارهای طاقت فرسای دریانوردی، بسیار اهمیت دارد. این نغمه‌ها در گذشته از تنوع بیشتری برخوردار بوده به گونه‌ای که برای هر کدام از فعالیت‌های گروهی مانند افراختن بادبان، لنگر، تور، پارو کشیدن، بارگیری و تخلیه بار، نغمه‌ی ویژه‌ای خوانده می‌شده است.
موسیقی جشن
آن دسته از موسیقی است که ویژه مراسم جشن و سرور می­باشد و معمولاً با پایکوبی و دست افشانی همراه است. برجسته­ترین این نوع موسیقی، آهنگ‌های مراسم عروسی است که در گذشته اجرای این مراسم، هفت شبانه روز به طول می­انجامید.
از مهم‌ترین قطعات و فرم‌های قابل ذکر در این مراسم، آوازهای "بیت خوانی"، ترانه‌های ویژه "حِنابندون"، "سرتِراشون"، "دومارویی"، "حموم رُوون" و قطعات "یَزله" است.
موسیقی درمان
این نوع موسیقی به شکل کاربردی آن در بندر بوشهر منسوخ شده است اما در جزیره خارگ کماکان رواج دارد و شامل آوازهایی می‌شود که در مراسم "زار" یا "لیوا" با سازهای ویژه، همراه با رقص، جهت درمان امراض روحی و روانی کسانی که به این نوع موسیقی و درمان باور دارند، خوانده می‌شود.
موسیقی سوگواری
شامل آوازها و قطعات غمگنانه‌ای می‌شود که در مراسم تشییع، تدفین، ختم و هفته خوانده می‌شود.این گونه موسیقی بدون همراهی ساز اجرا می‌شود. از عمده‌ترین آن می‌توان به مراسم عزاداری زنانه در "سَرخوانی" و "یزله سرپایی" اشاره نمود.
بخش بزرگی از موسیقی سوگواری در بوشهر ویژه مراسم سوگواری در ایام محرم و روز اربعین است که از غنای بسیار و قدمت طولانی برخوردار می­باشد.
موسیقی محفلی
این گونه موسیقی خاص محافل دوستانه به ویژه شب نشینی‌ها و گردهمایی‌هاست. از انواع این نوع موسیقی می‌توان به "شاهنامه‌خوانی" (بدون همراهی ساز، در مجالس بزرگان و خان‌ها)، "خیام‌خوانی" (همراه با فلوت و یک ساز ضربی مثل تمبک یا دایره)، "شَروه خوانی" یا "فایزخوانی" (خواندن شعرهای فایز و مفتون در مایه‌ی دشتی بدون همراهی ساز و رایج در مناطق دشتی، دشتستان و تنگستان)، "مثنوی" و "نظامی"خوانی اشاره کرد.
موسیقی مذهبی
این نوع موسیقی، آوازها و قطعاتی را در بر می‌گیرد که در مراسم مذهبی کاربرد دارد؛ به ویژه آواها و نواهایی که در سالروز تولد، شهادت ویا وفات ائمه اطهار(ع) خوانده می‌شود.
از جمله این موسیقی "مولودی خوانی" است. این موسیقی ویژه‌ی جشن تولد پیغمبر(ص) است و غالبا توسط اهالی سُنی مذهب بوشهر اجرا می‌گردد. در مولودی خوانی، جماعت ابتدا به صورت نشسته، آواها و اشعار عربی مولودی را خوانده، سپس در قسمتی از مراسم بر روی زانوهای خود می‌ایستند و شانه‌ها را به راست و چپ تکان می‌دهند. در اوج مراسم و موسیقی این حرکات را به صورت ایستاده پی می‌گیرند.
از نمونه‌های دیگر این گونه موسیقی، آیین "دُم دُم سحری" برای بیدار کردن اهالی در سحرگاهان ماه رمضان و "چووشی" (چاووش‌خوانی) برای بدرقه یا استقبالِ زائران خانه خدا و عتبات عالیات می‌باشد.
مدولاسیون یا مُدگردی در موسیقی بوشهر
هر چند که در موسیقی بوشهر تنوع چندانی در مدگردی نداریم. اما چند موردی که می‌توان تحت این عنوان یاد کرد را از نظر می‌‌گذرانیم. برای نمونه مقدمه‌ای که به مثنوی خوانی معروف است و شروه خوان در ابتدای شروه می‌‌خواند و یا چاوش‌خوانی که در بین نوحه‌ها خوانده می‌شود و همچنین نوحه خوان‌ها که با پایان یک نوحه و شروع نوحه بعدی گاهی مجبور به مدگردانی می‌شود. از جمله موارد دیگر می‌توان به تعزیه اشاره کرد که بنا به مناسبت‌های مختلف ضمن اجرای تعزیه از گام‌های گوناگون استفاده می‌شود.

ویژگی موسیقی جنوب خراسان حرکات ریتمیک و نمایشی است. موسیقی در این منطقه به ویژه در شهرستان بیرجند از سابقه‌ای طولانی برخوردار است. این شهرستان دارای رقص‌ها و موسیقی‌های بسیار متنوعی است. ریتم‌های پنج ضربی (سه‌تایی و دو تایی) متداول در این منطقه دارای ویژگی‌های خاص خود است و در دیگر نقاط ایران مرسوم نیست. در منطقه قهستان و بیرجند ترانه‌ها و آوازهای زیبا و حماسی‌ترین رقص‌ها و آهنگ‌های سازی و آوازی رواج دارد.
سازهای محلی بیرجند عبارتند از: دهل، سرنا (ساز)، دایره و نی که معمولا توسط خود نوازندگان ساخته می‌شوند.
برخی قطعات موسیقی ویژه رقص‌های محلی در این منطقه عبارتند از: اصیل، ناره ناره، چنشتی، چپ و راست، شیرجه، احوال، سه ضرب و... . علاوه بر رقص‌های انفرادی، دو نفره و گروهی، رقص‌های دیگری نیز وجود دارد که چون رقصندگان آن‌ها به چوب بازی نیز می‌پردازند، در ردیف « چوب بازی‌ها» به حساب می‌آیند. این رقص‌ها پیچیده و سخت هستند و نیاز به مهارت، تمرین و انعطاف بدن دارد. آهنگ‌های ویژه چوب‌بازی عبارتند از: آزاد، کنار به خاک، وسط به خاک، پک پک، دست به خواب، پشت و گندم‌کاری. 

آهنگ‌های متداول و قدیمی این منطقه نیز عبارتند از: عروس کشو (عروس‌کشان)، محمل، روش (شبیه مارش است)، نصر و جو (نصر و جان)، کوچه باغی، سبزه نمکی، غلام پخش، پیش باز، لالایی، استقبال (خوش‌آمدگویی) و غیره.
نوعی دو بیتی‌خوانی موسوم به (فراغی) نیز در این منطقه رواج دارد: روستاییان دایره‌وار دور هم می‌نشینند و هر یک با خواندن دو بیت از اشعار محلی به بیان هجران و فراق خود می‌پردازند. شیوه خواندن یکسان و تکراری است و هر فرد بیت آخر را به گونه‌ای می‌خواند که نفر بعد از لحن خواندن آن می‌فهمد که نوبت اوست و باید فراغی را ادامه دهد.

ویژگی‌های موسیقی نواحی خراسان قسمتی از موسیقی شمال خراسان، موسیقی کوهپایه ای است. کوهپایه‌های هزار مسجد، الله اکبر، دامنه‌های اترک و منطقه لایین. موسیقی کوهپایه توام با فریاد است و در مقایسه با موسیقی جلگه، قوی تر، رساتر و گاه تندتر است. در کنار موسیقی کوهپایه، موسیقی جلگه و دشت وجود دارد: جلگه قوچان، موسیقی جلگه معمولا ملایمتر و درونیتر است. اگر به پایین و مرکز نزدیک شویم به جلگه نیشابور و سبزوار می‌رسیم که تقریبا حاشیه کویرند و موسیقی شان نیز ملایمتر شده، از نرمش بیشتری برخوردار است. موسیقی خراسان به دو قسمت شمال و شرق تقسیم می‌شود : موسیقی شمال خراسان و موسیقی شرق خراسان . موسیقی شمال خراسان شمال خراسان که دربرگیرنده شهرهای بجنورد، اسفراین ، درگز، قوچان، و شیروان است، از جمله مناطقی است که موسیقی در آن از انواع واقسام مختلف حضوری قابل تامل دارد. بخش عمده ای از ساکنین شمال خراسان را مهاجرین کرد و ترک تشکیل می‌دهند . قسمتی از موسیقی شمال خراسان ، موسیقی کوهپایه ای است. کوهپایه‌های هزار مسجد ، الله اکبر ، دامنه‌های اترک ومنطقه لایین. موسیقی کوهپایه توام با فریاد است و در مقایسه با موسیقی جلگه ، قویتر ، رساتر وگاه تندتر است. درکنار موسیقی کوهپایه ، موسیقی جلگه و دشت وجود دارد: جلگه قوچان ، موسیقی جلگه معمولا ملایمتر و درونیتر است. اگر به پایین و مرکز نزدیک شویم به جلگه نیشابور و سبزوار می‌رسیم که تقریبا حاشیه کویرند و موسیقی شان نیز ملایمتر شده ، از نرمش بیشتری برخوردار است در منطقه لایین ، بین کلات و درگز و نیز دامنه‌های هزار مسجد ، حضور نفوذ عرفان قوی بوده است. جعفرقلی ، هروخان تیرگانی و هی محمد درگزی از عرفا و شعرای بزرگ عرفانی هستند. شعرا وعرفای این منطقه گاه زبانهای فارسی ، کردی ، ترکی وعربی را برای انتقال مقاصد و احساسات خویش به کار می‌گرفتند. جعفرقلی شاید آخرین عارف و شاعر کرد شمال خراسان است که هنوز اشعاری همسنگ شعرهای او سروده نشده است. یازده آهنگ به جعفر قلی منسوب است که خود جعفر قلی اصل آنها را ازکسان دیگری دریافته ، اما به شیوه خود درآورده است. از آنجا که کردهای شمال خراسان همواره از مرزبانان غیور ایران زمین بوده اند، پاسداری از مرز و بوم در مقابل اقوام مهاجر ، کشتارها ، غارت‌ها ، اسارت‌ها و آوارگی‌ها از ویژگی‌های این گونه زندگی بوده است و این ویژگی‌ها ، تاثیر مستقیمی بر موسیقی این خطه گذاشته است. * الله مزار آهنگی است که پس از غارت و کشتار و اسارت بر فراز مزار عزیزان از دست رفته خوانده می‌شده : الله مزاره ، ای چی روزگاره ……؟ دوقرسه پس از قتل عام و کشتار ، مرده‌ها را در وسط جمع می‌کردند ودور اجساد دورمی زدند و مشغول ذکر می‌شدند و این مبدا رقص و آهنگ دوقرسه بود.

* انارکی مربوط به لحظات پس از هجوم بیگانگان و کشتار وانباشت اجساد است. زنان دور اجساد جمع می‌شدند و نار می‌زدند و گریه می‌کردند. * هرای فریاد کوهستان است و گویای زندگی پرحادثه و پرسوز و گداز و آوارگی مردم کرد است . به طور کلی ، بسیاری از آهنگهایی که در شمال خراسان زمانی برای سوگ اجرا می‌شد، پس از گذشت سالیان دراز، آرام آرام تغییر شخصیت داده ، از آنها گاه به عنوان آهنگهای رقص نیز استفاده می‌شود. مثلا‌های های رشیدخان که ابتدا برای سوگ بوده ، امروزه یک موسیقی شاد و برای رقص است. موسیقی کردی شمال خراسان را موسیقی کرمانجی نامند. در مجموع ، کرمانج شمالی شامل کردهای خراسان ، آذربایجان غربی و ترکیه و شمال عراق و سوریه است و کرمانج جنوبی به کردهای جنوب دریاچه ارومیه و مهاباد وکردستان و کرمانشاهان و سلیمانیه عراق گفته می‌شود که از نظر گویش با هم متفاوتند. ت?اوت میان کرمانج شمالی و جنوبی در زمینه موسیقی نیز مشهود است.به عنوان مثال می‌توان به آهنگ «لو» اشاره کرد که از اصلیترین و باستانی‌ترین نغمات ایرانی است و وجه تمایز کرمانج شمالی و جنوبی نیز هست.بدین معنی ، کسی که بتواند لو بخواند ، می‌تواند از کرمانج شمالی باشد. موسیقی کرمانج شمالی همچنین در جمهوری ترکمنستان که سابق به سرزمین خوارزم معروف بود و تا قبل از قرارداد 1299 ش جزء ایران محسوب می‌شد نیز وجود دارد (در دوران صفویه ، بخشی از اکراد را در خوارزم استقرار دادند). اشعار کردی اغلب به شکل هجایی است که تعداد هجاها می‌تواند از هشت هجا تا شانزده هجا باشد. ترانه‌های عاشقانه بیشتر در قالبهای هشت هجایی است. آهنگ«لو» اغلب در برگیرنده قابلهای یازده تا شانزده هجایی است. نوازندگان شمال خراسان را می‌توان به سه گروه اصلی تقسیم کرد که عبارتند از «عاشق» ها، «بخشی »ها و «لوطی»‌ها . به این سه گروه می‌توان دو دسته دیگر را نیز افزود که عبارتند از : نی نوازان و ((لولوچی ها)).

1 – عاشق‌ها «عاشق »ها قدیمیترین و اصلیترین هنرمندان این منطقه اند. عاشق‌ها نوازندگان سازهایی چون سورنا، دهل ، قشمه ، کمانچه و دیاره اند و همچنین از رقصندگان بزرگ شمال خراسانند. تنها هنرمندان در قدیم از پرداختن مالیات معاف بوده اند. چه عاشق ، بخشی یا لوطی . اما تنها گروههایی که حق انتقاد داشته و مجازات نمی‌شده اند، عاشق‌ها و لوطی‌ها بوده اند. عاشق‌ها مجری توره هستند و توره به معنی تئاتر و نمایشنامه است. در توره از خان انتقاد می‌شده . توره ، نمایشهای طنزآلود و انتقادی بوده ، همراه با موسیقی . متن نمایش به شکل محاوره ای اجرا می‌شده. نوازندگان در کناری می‌نشستند و موسیقی نقش فضاسازی را در طول نمایش به عهده داشته است. گاه ممکن بود در توره برحسب نیاز آواز نیز خوانده شود. گرچه خواندن آْواز از وظایف عاشق‌ها نیست و از جمله هنرهای بخشی‌ها به شمار می‌رود.

2 – بخشی‌ها بخشی‌ها نوازندگان دوتار ، آوازخوان و داستانسرا بوده اند. شهرهای بجنورد ، شیروان و قوچان ، مراکز عمده بخشی‌های شمال خراسان بوده است(شهرهای اصلی و مراکز قدرت در شمال خراسان قدیم) . روایات عامیانه در تعریف عنوان بخشی بر این باور است که بخشی کسی است که خداوند به او بخششی یا موهبتی عطا فرموده و او را فردی استثنایی کرده است. بر طبق همین روایات، بخشی باید بتواند بخواند ، بنوازد، شعر بگوید، داستان بسراید و ساز خویش را نیز بسازد. بدین ترتیب هر نوازنده دوتاری ، بخشی نیست و جدای از تسلط بر ساز، شخص باید از نظر دانش و شرایط درونی به مرحله ای برسد که عنوان بخشی را زیبنده خود گرداند. البته در این زمینه استثنا نیز بوده است. مثلا استاد رحیم خان بخشی، گرچه دارای صدایی نارسا بوده ، اما به خاطر تسلط زیاد در ساز و نیز دانش او ، باز از طرف مردم به عنوان بخشی معروف بوده است. رحیم خان بخشی در نقل داستانها به جای آواز از بیان محاوره ای استفاده می‌کرده است. انتخاب آهنگ و شعر از طر? بخشی ، بستگی به تشخیص او از موقعیت مجلس دارد. بخشی‌ها معمولا در عروسیها و به طور کلی مجالس شاد می‌نواختند ودر مراسم سوگواری ، رسم بر اجرای موسیقی توسط بخشی‌ها نبوده است. در قدیم هر خان «بخشی » خاص خود را داشت. یکی از هنرهای بخشی‌ها داستانسرایی است. همراه با موسیقی دوتار، آواز، دکلمه آواز و بیان محاوره ای و نقلی. بخشی می‌توانسته آهنگهای رقص را تا جایی که سازش اجازه می‌داده ، بنوازد. منتهی در اندرونی و در جمعی محترمانه و بسیار خودمانی.

3 – لوطی‌ها لوطی‌ها در حکم روابط عمومی یا پیام رسانان جامعه خود بوده اند. وسیله آنها یک دایره بوده است. آنها نیز مانند عاشق‌ها حق انتقاد داشتند. لوطی‌ها دائما در حال سفر بودندو ناقلان اخبار و وقایع که در دست آنان به شعر در می‌آمد، آهنگین می‌شد و در همه جا اجرا می‌شد. بسته به محتوای شعر ، لوطی‌ها یکی از قالبهای موسیقی کردی را انتخاب می‌کردند. لوطی‌ها نیز ممکن بود آهنگهای رقص را بخوانند یا بنوازند ، اما کارشان طبعا به زیبایی کار عاشق‌ها نبوده است. هم اکنون در شمال خراسان نسل لوطی‌ها منقرض شده است و تنها یاد آنها زنده مانده است.

4 - رقص رقص در شمال خراسان شامل : یک قرسه ، دوقرسه ، شش قرسه ، انارکی و …. است که معمولا موسیقی آن توسط عاشق‌ها با سورنا و دهل و قشمه و دایره و نیز کمانچه اجرا می‌شود. رقصها در شمال خراسان معمولا دارای حالاتی از رزمند. چوب بازی جای نیزه بازی قدیم را گرفته است.

همچنین در مراسم کشتی از شاخه‌های کوراغلی استفاده می‌شود که بسیار رزمی است و توسط سورنا و دهل نواخته می‌شود سازهای شمال خراسان

1 – دو تار دوتار جزء سازهای اندرونی محسوب می‌شود و در دست بخش‌ها نواخته می‌شود. ظاهرا دوتار ترکمن قدمت بیشتری نسبت به دوتار خراسانی دارد. دوتار در شمال خراسان دارای دو کوک است:

یکی با نسبت چهارم و دیگری با نسبت پنجم. بر طبق نظر آقای علی غلامرضایی (آلمه جوغی) ، کوک چهارم را کوک نوایی و کوک پنجم را کوک ترکی و کردی می‌نامند و آهنگهای فارسی شمال خراسان نیز با کوک پنجم اجرا می‌شود. آقای محمد یگانه معتقدند که کوکهای دوتار ، یکی ترکی و دیگری کردی است. با کوک ترکی می‌توان آهنگهای گرایلی ، تجنیس ، شاختایی، نالش، دوست محمد ، غریب و .... و با کوک کردی آهنگهای الله مزار، لو ، درنا ، جعفر قلی و ....... را اجرا کرد. معمولا در مجالس شادی ، اول شب برای ایجاد هیجان و رقص از سورنا ودهل و قشمه استفاده می‌شود و در پایان شب ، بخشی‌ها در اندرون دوتار می‌نواختند. دوتارهای قدیمی در شمال خراسان از سازهای امروزی کوچکتر بوده اند. کاسه و صفحه دوتار از چوب توت و دسته آن معمولا از چوب زردآلو ساخته می‌شود. در قدیم به جای سیم از ابریشم استفاده می‌شده . اندازه‌های دوتار در شمال خراسان دارای استاندارد معینی نیست. دوتارهای فعلی دارای یازده و گاه دوازده پرده است. پرده‌های آن در فواصل نیم پرده نه چندان دقیق بسته می‌شود و فواصل کوچک‌تر از نیم پرده در پرده بندی آن وجود ندارد.

2 – سورنا (پیق) سورنا نیز از خانواده سازهای برونی در شمال خراسان است که توسط عاشق‌ها نواخته می‌شود. ظاهرا در قدیم سازی بزرگتر و شبیه به سورنا و جود داشته که به آن کرنا می‌گفته اند. این ساز امروزه دیده نمی‌شود. بعضی از قدیمیها به همین سورنا ، کرنا می‌گویند. از سورنا در مراسم عروسی و بیشتر برای اجرای آهنگهای رقص و نیز مراسم گشتی ، با اجرای شاخه‌های «کوراغلی» و همچنین در سوگواری با اجرای آهنگهای سردارها ، لو و «هرای» استفاده می‌شود. ساز کوبی همراهی کننده سورنا ، دهل است.

3 - قشمه قشمه که مشابه دوزله (دونی) متداول در کردستان و کرمانشاهان است، از دیگر سازهایی است که عاشق‌ها می‌نوازند. در شمال خراسان سه نوع قشمه دیده می‌شود : قشمه‌های پنج سوراخه ، شش سوراخه و هفت سوراخه (که همگی بدون سوراخ پشت هستند). قشمه بیشتر در عروسیها به همراهی دایره و یا دهلی که با دست نواخته می‌شود، به اجرای آهنگهای رقص می‌پردازد. قشمه معمولا از استخوان بال قوش یا درنا و گاهی از نی و حتی از ?لز (لوله آنتن تلویزیون) ساخته می‌شود که صدای حاصله از قشمه استخوانی بهتر و پخته‌تر است. قشمه ، سازی است مضاع? (دوبل یا جفت) و اندازه آن بستگی به کوچکی و بزرگی استخوان پرنده دارد. برروی هر کدام از لوله‌های صوتی آن ، یک سرپیکه (قمیش) سوار می‌شود. دولوله صوتی قشمه معمولا به طول همصدا کوک می‌شوند اما ممکن است به ندرت شاهد کوک‌های مأنوس دیگری ، مانند کوک سوم و حتی گاه دوم باشیم. این کوکها را اغلب نوازندگان زبردست قشمه استفاده می‌کنند و در نظر اول ممکن است به حساب ناتوانی نوازنده در کوک کردن دقیق ساز گذاشته شوند. در حالی که استفاده از این کوکهای نامأنوس ، کاملا آگاهانه و برای تحرک و ایجاد دینامیسم بیشتر صورت می‌گیرد. همچنین نوازندگان قشمه ، باز به منظور ایجاد تحرک و دینامیسم ، گاه دو صدای مختلف و اغلب مجاور یکدیگر را توسط لوله‌های صوتی مضاعف ساز ، ایجاد می‌کنند.

4 – کمانچه کمانچه نیز از جمله سازهایی است که عاشق‌ها می‌نوازند. کمانچه هم به عنوان سازی بیرونی و هم اندرونی استفاده می‌شود صدای کمانچه گاه در مراسم سوگواری نیز به گوش می‌رسد. کمانچه بیشتر در شمال خراسان دیده می‌شود. ردی پای کمانچه تا نیشابور هم دیده شده ، اما هر چه در استان خراسان پایین‌تر برویم یا کمتر دیده می‌شود و یا اصلا دیده نمی‌شود. کمانچه‌های خراسان دارای سه سیم است و گاه از کمانچه‌های چهارسیمه امروزی نیز استفاده می‌شود. ساز ضربی همراهی کننده کمانچه ، دایره یا دهلی است که با دست نواخته شود.

5 – دهل دهل سازی همراهی کننده سورنا است، زمانی که با چوب و ترکه نواخته شود. ساز همراهی کننده قشمه و کمانچه است، زمانی که با دست نواخته شود. دهل شمال خراسان دوطرفه است و در راه اندازی‌های مختلف دیده می‌شود . عاشق‌ها آن را می‌نوازند.

6 – نی نی ، ساز همیشگی چوپانان شمال خراسان است. نی به غیر از زمان چرای گوسفند ، در جشنها، مجالس شاد و در سوگ نیز استفاده می‌شود. با نی در شمال خراسان ، مقامهای مختلفی از جمله : گوسفندچرانی ، فریاد کوهستان و .... اجرا می‌شود.

7 – دپ (دف – دایره ) دایره ساز همارهی کننده قشمه و کمانچه است و معمولا عاشقها (و درقدیم لوطیها) آن را اجرا می‌کنند. دایره تنها وسیله دست لوطیها بود. امروز که نسل لوطی‌ها در شمال خراسان منقرض شده است ، این ساز کماکان در دست عاشق‌ها زنده مانده است. در بجنورد به دپ یا دایره ، دیره گفته می‌شود. موسیقی شرق خراسان (تربت جام ، خواف وتایباد) دو تار خراسان را شاید بتوان در دو حوزه مختلف (از نظر جغرافیایی) مطالعه کرد. یکی حوزه شمال خراسان که شهرهای قوچان ، بجنورد ، شیروان و در گز را در بر می‌گیرد، حوزه دیگر حوزه شرقی – مرکزی است که تربت جام ، خواف و تایباد را شامل می‌شود. دامنه حوزه شمالی ، به سمت جنوب نیشابور و سبزوار و دامنه حوزه شرقی – مرکزی به سمت غرب و جنوب کاشمر می‌رسد. از آنجا که در حوزه شمالی بیشتر مهاجرین کرد و ترک ساکنند، موسیقی و اشعار این منطقه بیشتر در قالب کردی و تا حدودی ترکی است . در حوزه شرقی – مرکزی ، موسیقی وا شعار همگی فارسی است و از آهنگهای کردی و ترکی خبری نیست . البته در این میان به آهنگهایی نیز برخورد می‌شود که نوازندگان هر دو منطقه آنها را اجرا می‌کنند.

یکی از این آهنگها ، نوایی است که در موسیقی هر دو منطقه جزو مقامها و آهنگهای اصلی محسوب می‌شود. دوتار نوازی درتربت جام ، خواف و تایباد (و تا حدودی کاشمر) از روش و سبک واحدی تبعیت می‌کند، گرچه اختلا?اتی را که در نحوه زدن مضراب‌ها ، تحریرها و گویشها وجود دارد. نمی‌توان از نظر دور داشت. دوتار در این منطقه بیشتر در مراسم شادی استفاده می‌شود. استفاده از دوتار در این گونه مراسم همیشه انفرادی بوده است . به نوازنده دوتار در این منطقه بخشی نمی‌گویند، بلکه اوسا (اوستا) نامیده می‌شود. در مراسم سوگواری از دوتار استفاده نمی‌شود. دوتار در این منطقه دارای استاندارد خاصی از لحاظ اندازه نیست. دوتار در این منطقه در اصل دارای هفت یا هشت پرده است که اخیرا با دوتارهای دوازده ، سیزده پرده ای نیز می‌نوازند. برروی دسته تار ، گاه دو یا سه پرده برای ایجاد فواصل ثلث پرده بسته می‌شود. ذوالفقار عسکری" نوازنده چیره دست دوتار که اصلا اهل کاشمر است ، با ساز شانزده پرده ای می‌نوازد که تا حدودی دو پرده دیگر روی صفحه ساز پیش می‌رود.

او می‌گوید که پدر او نیز با ساز دوازده پرده ای می‌نواخته است. کوکهای متداول دوتار در این منطقه معمولا کوک چهارم و پنجم است . در کاشمر این کوکها رایج است:

1 – کوک چهارم ، به نام کوک شیخ احمد جامی ، برای اجرای مقام الله ، چهاربیتی و .....

2 – کوک پنجم ، برای اجرای آهنگهای اشتر خجو ، صیاد

3 – کوک دوم ، به نام کوک کردی ، برای اجرای شاختایی ، الله مزار و ....

4 – کوک اکتاو، به نام کوک مثنوی ، برای اجرای آهنگ مثنوی کاشمری .

مبتکر این کوک نامألوف ، ذوالفقار عسکری است. دوتارهای قدیمی از سازهای امروزی کوچک‌تر بوده است. سازهای رایج در این منطقه عبارتند از : دوتار، ساز (سورنا) ، دهل [به نوازندگان ساز و دهل در این منطقه دهلی می‌گویند]، دو بوقه از جنس نی که مضاعف است و شبیه قشمه و دوزله است (دوبوقه استخوانی در این منطقه کمتر دیده می‌شود، در کاشمر این ساز از جنس استخوان است)، نی هفت بند و دایره که همراهی کننده دوتار نی است. کمانچه در این منطقه وجود ندارد. از دوتار نوازان برجسته امروزی در این منطقه می‌توان از عثمان خوافی ، پورعطایی ، ذوالفقار عسکری ، سرور احمدی و .... نام برد. فاروق کیانی نیز از استادان رقص تربت جام است که هنوز به فعالیت خود ادامه می‌دهد.

از آهنگهای اصلی این منطقه می‌توان از :

چهاربیتی ، دوبیتی ، غریبی ، نجما ، سرحدی ، نوایی ، مقوم (مقام ) الله و .... نام برد