گزارشی درباره سبک

[sober]

سبک، عنصر اصلی قالب داستانی است هر چند که تنها عنصر آن نیست.
رمان‌ها از کلمات ساخته می‌شوند، به این معنی که رمان نویس زبان خود را که در داشتن یا نداشتن فریبایی داستان‌هایش نقشی اساسی دارد، انتخاب و تنظیم می‌کند. البته، زبان داستان می‌تواند از آنچه رمان روایت می‌کند یا همان موضوعی که در کلمات تجسم می‌یابد، جدا باشد؛ چرا که یگانه روش درک کامیابی یا شکست رمان نویس در بیان روایت‌اش، بررسی این مطلب به کمک نوشته‌اش است و این که حیات و پویایی داستان پس از رهایی از سایه‌ی پدید آورنده خود و هم از قید و بند زندگی واقعی و تحمیل خود به خواننده به مثابه واقعیتی مسلم و مقتدر در داستان تحقق یافته است یا نه.

پس سبک نحوه‌ی روایتگری متن، کارآمدی یا ناکارآمدی و نیز حیات آفرینی یا عاری از زندگی بودن آن را معین می‌کند. شاید برای شناسایی عناصر سبک، از همین ابتدا مجبور باشیم پیش فرض درستی سبک را از سرمان بیرون کنیم. هرگز این که سبکی درست یا نادرست باشد مهم نیست؛ مهم این است که توانمند باشد و با وظیفه‌ای که به عهده دارد یعنی اعطای وهمی از زندگی ­ زندگی واقعی­ به داستانی که نقل می‌کند، همخوانی داشته باشد. هستند نویسندگانی که در نهایت درستی و پیراستگی و در تطابق کامل با قواعد دستوری و زیباشناختی زمانه‌ی خود نوشته‌اند، مانند: سروانتس، استاندال، دیکنز، گارسیا مارکز، و دیگرانی نه کمتر از ایشان که آن قواعد را زیر پا گذاشته و نوعی دیگر از جذابیت های زبانی و سبک های ادبی پدید آورده‌اند که از دیدگاهی آکادمیک پر از اشتباه است، نیز قواعد و سبک‌های رایج ادبی آن‌ها را وادار نساخته تا تابع رمان نویس‌های عالی زمان خود باشند، از جمله: بالزاک، جویس، پیو باروخا، سلین، کورتاسار و لساما لیسا. آسورین که خود ادیبی فوق العاده و رمان نویسی مایه‌ی کسالت بود، در مجموعه مقالاتش به نام «مادرید» می‌نویسد: «ادیبی نثری فصیح و کلاسیک می‌نویسد، ولی این نثر بدون مایه‌هایی از ظرافت، هدفی والا، کنایه و استعاره به هیچ نمی‌ارزد.» این مطلبی زیرکانه است: سبک ادبی به خودی خود هرگز متضمن کامیابی یا شکست یک داستان نیست. پس قابلیت و توانمندی یک متن داستانی به چه چیز بستگی دارد؟ به دو ویژگی، یکی پیوستگی درونی و دیگری خود اتکایی متن.

روایتی که داستان نقل می‌کند می‌تواند ناپیوسته و گسسته باشد، اما زبانی که به آن شکل می‌دهد باید که یک پارچه باشد تا آن گسستگی را متقاعد کننده و حقیقی جلوه دهد. مثالی در این مورد تک گویی مولی بلوم در پایان اولیس جویس است، سیلابی مغشوش از خاطره‌ها، احساس‌ها، رفتارها و هیجان‌هایی که نیروی افسون کننده‌اش ناشی از نثری است پاره پاره و در هم شکسته که در زیر پوسته‌ی به هم ریخته‌اش از پیوستگی سفت و سخت و تطابقی ساختاری تابع الگو و نظامی بکر از هنجارها و اصولی که ساختارها و اصول این تک گویی هرگز از آن منحرف نمی‌شود، حفاظت می‌کند. آیا این نوعی حدیث نفس است؟ خیر، این ابداع ادبی چنان قدرتمند و مجاب کننده‌ای است که به نظرمان می‌آورد یک بازسازی کامل از سیر نفسانی مولی است، ولی در واقع این سفری ساختگی است.

خولیو کورتاسار در سالهای آخر نویسندگی به این کلام مباهات می‌کرد: هر بار بدتر. او می خواست بگوید برای بیان آنچه تمایل داشت در داستان‌ها و رمان‌هایش بازگو کند، همواره خود را برای یافتن قالب‌های بیانی هرچه رهاتر از قید و بند شکل‌های قانونمند و متعارف و نیز مبارزه با روح جاری زبان و تلاش برای وارد ساختن ریتم‌ها، معیارها، واژه‌ها، پیچ و تاب‌های بدیع در آن به شکلی که نثرش بتواند شخصیت‌ها و رویدادهای داستان‌هایش را از مقبولیت بالایی برخوردار نماید، موظف می‌داند. در واقع، با چنان بد نوشتنی، کورتاسار بسیار خوب می‌نوشت. او نثری روشن و روان داشت، که به طرز اعجاب ‌آوری شفاهی، یکپارچه و پیوسته می‌نمود و از آرایه‌ها، صراحت و جسارت موجود در کلام شفاهی برخوردار بود، از سویی دیگر واژه‌های بسیار ناب و بومی متداول آرژانتین بهره می‌گرفت، به همین دلیل او ابداع گر کلمه‌ها و عبارات بسیار پرمغز و آهنگینی بود که نه تنها هیچ‌گونه نماهنگی و عدم توازنی با متن جمله‌هایش نداشت بلکه آن‌ها را با «مایه»‌هایی که آسورین برای رمان‌نویسی خوب بودن واجب می‌دانست، جلا می‌داد.

باورپذیری یک داستان (فریبایی‌اش) به یکپارچگی سبکی که توسط آن بیان می‌شود بستگی تام و تمام ندارد –نقش تکنیک روایی هم در این مورد کم اهمیت نیست – اما بدون آن هم، این مقبولیت یا وجود ندارد و یا بسیار کاهش می‌یابد.

یک سبک می‌تواند ناخوشایند باشد و در عین حال به مدد یکپارچگی‌اش توانمند. برای نمونه این موضوع در مورد لویی فردینان سلین صادق است. جمله‌های بسیار کوتاه و ناتمام او، با نقطه‌ گذاری‌های آزارنده و اصطلاحات پرپیچ و تاب عامیانه‌اش، شما را نمی‌دانم ولی اعصاب مرا که به هم می‌ریزد. اما با این وجود، شک ندارم که سفر به انتهای شب و همین طور مرگ قسطی او، رمان‌هایی با فریبایی ویرانگر هستند رمان‌هایی که با بازتولید دئانت، پستی و حماقت مسحورمان می‌سازند، و همه پیش فرض‌های‌مان از زیبایی‌شناسی و اخلاق در هم فرو می‌ریزند.

من مشابه همین مورد را در آثار آله خوکارپنتییر تجربه کرده‌ام. وی بی‌تردید یکی از بزرگترین رمان‌نویسان اسپانیایی زبان است، نویسنده‌ای که شیوه نوشتاری‌اش در رمان با آنچه مورد پسند من است، بسیار فاصله دارد (به خوبی می‌دانم که نمی‌توانم این دسته ‌بندی‌ها را انجام دهم، اما برای این که وضوح بیشتری به گفته‌هایم داده باشم دست به این کار می‌زنم). من هرگز نثر مغلق، بیش از اندازه آکادمیک، مطنطن و کتابی را دوست ندارم، نثری که در هر قدم مرا مجبور می‌کند با وسواس به فرهنگ لغت رجوع کنم، نثری که انسان را به یاد نکته سنجی‌های ادبیات کهن و آرکائیک (باستان‌گرا) و نثرهای هنرمندانه‌ای می‌اندازد که نویسندگان سبک باروک قرن هفدهم مبلغ آن بودند. با این حال وقتی این نثر، داستان تی نوئل و هنری کریستف را در رمان‌ فرمانروایی این دنیا بیان می‌کند، اثر استادانه‌ای که آن را سه بار خوانده‌ام و هر بار با چنان قدرت نافذ و مجاب کننده‌ای روبرو شدم که همه پیش فرض‌هایم درباره این نوع نثر را از میان برد و مرا مات و مبهوت خود ساخت تا جایی که هر بار وادارم کرد تا هر آنچه را روایت می‌کند ، در پیش چشم تصویر کنم. اما چگونه سبک اتو کشیده و آهارخورده کارپنتییر چنان کار عظیمی را انجام می‌دهد؟ به لطف پیوستگی ناگسستنی و احساس الزامی که به ما منتقل می‌نماید و نیز آن قدرت باورپذیری که خوانندگانش را وا می دارد تا باور کنند تنها به این شیوه و با این کلمه‌ها، جمله‌ها و آهنگ خاص می‌توان این داستان را بازگو کرد.

هرقدر سخن گفتن از پیوستگی سبک، کار چندان دشواری نیست، در عوض توضیح و بیان مسئله خود اتکایی متن که خصیصه‌ای ضروری برای فریبا بودن زبان داستانی است، دشوار می‌نماید. شاید بهترین راه برای درک این مسئله، بررسی نقطه مقابل آن باشد، سبکی شکسته و به هم ریخته که از لحظه شروع یک داستان، خواننده را دور از کنه روشن و بدیع داستان قرار می‌دهد، به عبارت بهتر او را آگاه می‌کند که مشغول خواندن متن بعید و دور از تصوری است که نمی‌تواند در زندگی شخصیت‌های آن وارد و با آن‌ها در ماجراهایشان سهیم شود. این گسستگی زمانی بروز می‌کند که خواننده شکافی را که نویسنده در زمان نوشتن داستان به فکر پرکردن‌اش نبوده است، احساس می‌کند، شکافی میان روایت و کلماتی که‌ آن را بیان می‌کنند. این دو پاره شدن و دوگانگی بین زبان داستان و خود داستان، فریبایی آن را از بین می‌برد و سبب می‌شود تا خواننده هر آنچه را بازگو می‌کنند، باور نکند، چرا که نا پختگی و نامناسب بودن سبک، او را از وقفه غیر قابل انکار موجود میان کلمات و رفتار شخصیت‌ها آگاه ساخته است. ترکی که ساختگی بودن از آن نشت کرده و بنیادهای داستان را آلوده می‌سازد. تنها داستان‌های خوب و موفق هستند که در پی زدودن یا پنهان ساختن این تراوش‌ها برآمده‌اند.

این داستان‌ها با شکست مواجه می‌شوند چون آن‌ها را لازم و متقاعدکننده نمی‌یابیم، حتی برعکس با خواندن‌شان این احساس به ما دست می‌دهد که اگر این داستان به شیوه و با کلمات دیگری بازگو شده بودند، بسیار بهتر از کار در می‌آمدند. اما برای نمونه این دوگانگی میان روایت و کلمه‌هایی که‌ آن را به تعریف در می‌آورند در حکایت‌های بورخس، رمان‌های فاکنر و داستان‌های آیزاک دینسن به چشم نمی‌خورد. سبک این مؤلفان – هرچند بسیار متفاوت از یکدیگر – ما را مسحور می‌کنند، چرا که در آن‌ها واژه‌ها، شخصیت‌ها و همه چیزها واحد غیرقابل تجزیه‌ای را تشکیل می‌دهند، پیکری که حتی تصور جدا سازی‌اش هم نا ممکن است. از این نمومه‌‌های عالی یکپارچگی شکل و محتوی کمک می‌گیرم تا گریزی بزنم به خصیصه‌ی الزام زبانی یک داستان.

ویژگی الزام زبانی آثار نویسندگان بزرگ در نسخه برداری‌های ناشیانه، نوشته‌های تقلیدی و تقلبی مقلدان آن‌ها بیشتر رخ می‌نماید. بورخس یکی از اصیل‌ترین نویسندگان صاحب سبک اسپانیایی زبان و شاید بزرگ ترین آن‌ها در قرن بیستم است. به همین دلیل نفوذ و تاثیر زیادی از خود بر جای گذاشت و اگر به من اجازه دهید باید بگویم تاثیری تاسف‌انگیز! سبک بورخس بسیار شاخص و از کار‌آمدی فوق‌العاده‌ای بهره‌مند است: قابلیت اعطای حیات و اعتبار به دنیای اندیشه‌ها و کنجکاوی‌های موشکافانه و پالایش یافته متفکرانه و خیالی‌اش، آنجا که نظام‌های فلسفی، فکری و رساله‌های مذهبی، اسطوره‌ها و نمادهای ادبی، اندیشه و تعمق و نیز تاریخ جهان از منظر والای ادبیات، همه و همه مواد خام بدعت وی را فراهم می‌سازند. سبک بورخس خودش را با ماده ذهن تطبیق داده، با موضوع آن تلفیق شده و در هیئت ماده مرکب غیر قابل تجزیه‌ای نمود می‌یابد. با مطالعه اولین عبارات داستان‌ها و مقالات وی که نشان از قوه ابتکار و تسلط همه جانبه‌اش بر داستان‌های تاریخی و واقعی دارد، این احساس به خواننده دست می‌دهد که همه اینها، فقط به این شیوه می‌توانسته‌اند بازگو شوند؛ با این زبان متفکرانه، شوخ طبع و با دقتی ریاضی‌وار، بدون کلامی زیاده و یا کلمه‌ای خطا و نابه‌جا. اما این شكوه و تعالی زبان اشرافی درخشان، بر باور و شناخت کامل وی از هیجان‌ها، آمال و اندیشه‌های انسانی صحه می‌گذارد، با حکمت و عرفان همساز و یار می‌شود و از این همه تفاخر، تکنیکی خاص می‌سازد، از زیر بار فرم‌های احساساتی‌گری ـ ‌سانتیمانتالیسم ـ شانه خالی می‌کند و بدن و لذت جسمانی را منکر می‌شود (و آن‌ها را در مسافتی دور از هم، چون مظاهر پست حیات انسانی به نظاره می‌نشیند) و به لطف طنزی ظریف هم چون نسیمی فرح‌بخش، پیچیدگی‌های جدل‌های منطقی، هزارتوهای غمض اندیشمندانه با ساختارهای پر زرق و برق باروک را که تقریباً همواره موضوع داستان‌هایش هستند، بازگو می کند. رنگ و لطف این سبک بیش از همه مدیون توصیفی بودن آن است، سبکی که خواننده را با وضوح و تهور نامتعارف خود تکان می‌دهد («هیچ کس ندیدش در شب یک دل و یک زبان از کشتی پیاده شود»)، نیز با تشبیه‌های جسورانه و غیر منتظره‌اش، صفت‌ها و قیدهایی که علاوه بر تکمیل یک فکر یا برجسته‌سازی طرح فیزیکی یا روانشناختی یک شخصیت، گاه برای خلق حال و هوای بورخسی اثر کفایت می کند. خلاصه این که این نثر بورخس به دلیل خصلت مجاب کنندگی‌اش، تقلید ناپذیر است. هنگامی که تحسین کنندگان و مریدان ادبی‌اش، از روش او در به کارگیری صفت، لطیفه و مطایبه و سؤال‌های پی در پی تقلید می‌کنند نتیجه کارشان شبیه کلاه گیس بد ساختگی می‌شود که وقتی به جای موی طبیعی روی سر بینوایی قرار گرفت جار می‌زند که عاریه‌ای و تقلبی است و کلاهی که سرش رفته باعث تمسخرش می‌شود! آفرینندگی سهمگین و نیرومند خورخه لوییس بورخس، چیزی ورای آزار و اذیت این نوچه بورخس‌ها است، مقلدینی که به سبب فقدان خصیصه الزام در نوشته‌هایشان زیبایی، اصالت و خود اتکایی آن سبک عالی را بی ارزش کرده، نثری زشت، ریایی و سخیف را به خورد خواننده می‌دهند (ریایی یا بی‌ریایی در ادبیات مسئله‌ای اخلاقی نیست بلکه زیباشناختی است).

چیزی مشابه همین مسئله در مورد یکی دیگر از بزرگترین نثرنویسان زبان ما ـ اسپانیایی‌ـ گابریل گارسیا مارکز نیز اتفاق افتاده است. متفاوت از بورخس، سبک وی وزین و متین نیست بلکه ساده است و در کل عقل گرا نیست، بلکه حسی سراسر هیجانی دارد، نثری بی‌پیرایه و واضح با رگه‌هایی کلاسیک ولی نه آرکائیک و گیج کننده بلکه تازه و با طراوت، آماده برای جذب گفته‌ها و اصطلاحات عامیانه و نیز عبارت پردازی‌های بدیع و به کارگیری واژه‌های بیگانه، نثری آهنگین و بری از هرگونه لفاظی‌های پیچیده،ذهنی و عقلایی. نثری گرم، شیرین، موسیقایی؛ یافته‌ای از دریافت‌های عقلی و خواسته‌های تن که در آن همه چیز طبیعی و بی‌دغدغه‌ مبادی آداب بودن و با همان آزادی بر‌آمده از خیال و رها از پای بندی های متعارف به تصویر در‌ می‌آیند. مطالعه صد سال تنهایی یا عشق سال‌های وبا ما را سخت به این یقین می‌رساند که بازگویی آن‌ها تنها با این واژه‌ها، جاذبه و ریتم بوده که آن داستان‌ها را قابل تصور، افسونگر و پویا ساخته است و برعکس بدون این‌ها هرگز نمی‌توانستند ما را این گونه که اکنون مجاب کرده‌اند، افسون سازند، چرا که داستان‌های گارسیا مارکز، در واقع واژه‌هایی اند، که بازگوشان می‌کنند.

حقیقت این است که آن واژه‌ها هم، داستان‌هایی‌اند که بازگوشان می‌کنند و برای همین وقتی نویسنده و دیگری این سبک را عاریه می‌گیرد، حاصل کار فغان می‌زند که ادبیاتی قلابی و تقلیدی است. پس از بورخس، گارسیا مارکز هم نویسنده‌ای است بسیار مورد تقلید از لحاظ زبان، و هر چند عده‌ای از مقلدانش به موفقیت‌هایی هم رسیده و خواننده‌هایی برای خود دست و پا کرده‌اند، ولی آثارشان هرقدر هم کار برده باشند تا تقلید کامل و بی‌نقصی از آب در‌آیند، ولی روی پای خود نایستاده، حیاتی مستقل ندارند و دست دوم‌اند و زوری بودنشان آشکار است. ادبیات نیرنگ و دروغی ناب و خالص است که نویسندگان بزرگ قادر به لاپوشانی‌اش هستند و در عوض نویسندگان فرومایه برملایش می‌کنند.

هرچند به نظرم می‌رسد همه آنچه درباره سبک می‌دانستم به شما گفته‌ام، اما در تکمیل این توصیه‌های کاربردی مبرم و ضروری، این را هم بگویم که: اگر شما نمی‌خواهید رمان نویسی بدون یک سبک وابسته باشید، پس تلاش کنید و سبک خودتان را بیابید. بسیار زیاد مطالعه کنید، چرا که دستیابی به زبانی غنی و جامع بدون مطالعه گسترده‌ی ادبیات خوب و اصیل ممکن نیست، و تا جایی که توان دارید در این راه تلاش کنید چرا که پیدا کردن زبانی اختصاصی کار ساده‌ای نیست، در ضمن هیچ‌گاه از سبک رمان نویسانی که تحسین‌شان می‌کنید و شما را عاشق ادبیات ساخته‌اند، تقلید نکنید. اما در تقلید موارد دیگر از آن‌ها کوشش کنید: تلاش و همت‌شان، نظم و انظباطشان، شیفتگی‌شان به ادبیات، و اگر این‌ها را درست دیدید خود را به انجام‌شان مجاب سازید. در عین حال سعی کنید از بازتولید مکانیکی شکل و شیوه نوشنه‌های آن‌ها پرهیز کنید. ولی اگر به دنبال یافتن و ارتقاء سبک شخصی خودتان نباشید، سبکی که از هر سبک دیگری برای آنچه که می‌خواهید بازگو کنید، مناسب‌تر است، داستان‌هایتان هرگز به فریبایی لازمی که آن‌ها را زندگی بخشد، دست نمی‌یابند.

تلاش و یافتن سبکی انحصاری و شخصی کاملاً ممکن است. شما اگر اولین و دومین رمان فاکنر را بخوانید، ‌خواهید دید که میان رمان متوسط مگس‌ها و رمان قابل توجه پرچم‌ها در غبار، نسخه اول سارتوریس، است که این نویسنده جنوبی سبک خودش را پیدا می‌کند، همان زبان هزار چم و فخیم مرکب از عناصر دینی، اسطوره‌ای و حماسی که قادر به الهام بخشیدن یوکناپاتاوفا است. فلوبر هم سعی کرد و سبک خاص خود را در فاصله نوشتن اولین نسخه از رمان وسوسه سان آنتونیو که نثری آشفته، در هم ریخته و رمانتیسمی تغزلی دارد، و مادام بواری به دست آورد، رمان استادانه‌ای که در آن آشفتگی سبک و زبان جای خود را به سبکی یکدست و ناب داده است و هیجان‌ها و احساسات افراطی و تغزلی و سطحی‌نگری که در رمان اول دیده می‌شد، به خیالی از واقعیت در رمان دوم بدل می‌شود، در واقع این کار میسر نشد مگر با پنج سال کار و تمرین مافوق توان انسانی فلوبر تا اولین رمان ارزنده و بزرگ خود را بنویسد. نمی‌دانم شما از نظریه‌ای که فلوبر راجع به سبک ارائه داده است، اطلاع دارید یا خیر، او می‌گوید: مو ژوست. کلمه‌ی مناسب و درست، تنها و تنها یک کلمه است. فقط یک کلمه است که می‌تواند بیانگر نظر نویسنده آن باشد. الزام فلوبر، یافتن آن کلمه بود.اما چطور متوجه می‌شد که آن را پیدا کرده است؟ این را طنین کلمه به او می‌گفت، کلمه وقتی درست بود که طنین خوبی داشت. ارتباط کامل بین قالب و محتوی ­ میان کلمه و فکر­ خودش را در یک هارمونی و موسیقیایی معنی می‌کند. بنابراین، فلوبر همه جمله‌هایش را با آزمون لاگولد (فریاد) می‌سنجید. او در کوچه‌ای از درختان سپیدار ­ کوچه سخنگو­ که خانه کوچک‌اش در کروسه آنجا واقع بود و هنوز هم پابرجاست، نوشته‌هایش را با صدایی بلند می‌خواند. در آن کوچه قدم می‌زد و آنچه را نوشته بود با صدایی بلند می‌خواند و این گوش‌هایش بودند که به او می‌گفتند آیا موفق شده است یا باید جستجوی واژه‌ها و جمله‌ها را تا رسیدن به آن کمال هنری که با تعصبی شدید پیگیری‌اش می‌کرد، ادامه دهد.

آیا شما این مصراع از روبن داریو را به خاطر می‌آورید: قالبی که سبک‌ام را نمی‌یابد! این مصراع مدت زیادی ذهن مرا آشفته کرده بود که، شاید سبک و قالب یک چیز نیستند؟ چگونه امکان دارد که به دنبال قالب بود، در حالی که آن را در اختیار دارید؟ اکنون بهتر درک می‌کنم که بله، ممکن است، چون همان طور که در یکی از نامه‌های قبلی به شما گفتم، متن تنها یک جنبه از فرم ادبی است. جنبه دیگری که اهمیت کمتری هم ندارد، تکنیک است. پس، تنها واژه ها برای بازگفتن داستان‌های خوب کافی نیستند.