فیلم ترسناکِ عجیب‌غریب

[The moon]

I:
کالت، کیچ، کَمپ، سیک، پانک و پ+و+ر+نوگرافی

– متن پیشِ رو ترجمه‌ی فصل نهم کتاب‌ کیم نیومن است به نام فیلم‌های کابوسی (انتشارات بلومزبری/ چاپ چهارم، ۲۰۱۱) که مقالات مفصلی درباره‌ی فیلم‌های ترسناک آمریکایی پس از دهه‌ی ۱۹۶۰ را شامل می‌شود. در این مطلب نیومن به روشی پُر از جزئیات‌، با نثر طنازش و لحنِ غیرمستقیم کارهای برخی از سینماگران مهمِ این گونه فیلم‌ها (آل آدامسن، پل موریسی، جان واترز، راس مایر، جک هیل، جیم شارمان، پل بارتل و …) را مرور می‌کند، نشانه‌ها، کلیشه‌ها و نکته‌هایی از انواع فیلم‌های وحشتزای عجیب‌غریب (Weirdo) را برمی‌شمارد، و در ضمن اشاراتی گسترده و مفرح به تاریخ سینمای ترسناک ایالات متحده و فیلم‌های کالت آن دارد.

بعضی از یادداشت‌های جالب‌ترِ نویسنده در انتهای مقاله‌ی اصلی اینجا برای راحت‌تر خواندنِ خواننده به خود متن اضافه شده‌اند. اولین هدف من از ترجمه‌ی این مطلب و، امیدوارم، کم‌ترین ثمره‌اش (به‌خصوص برای فیلم‌بازها و شاید سینماگران ایرانی) این‌که حرفِ طرفداران و تحلیل‌گران این گونه فیلم‌ها را یادآوری کنم: وقتی از عباراتِ ظاهرا مشخصی چون «تاریخِ سینما» حرف می‌زنیم درواقع با چه کهکشان هزاررنگی روبه‌رو هستیم. دوم این‌که به خودم و شما بگویم چه لذت‌های ناشناخته و زیبا هست در این شبِ تیره که می‌توانیم قبایمان را بهش بیاویزیم.

به نظر من سلیقه‌ی بد تنها چیزیه که توی صنعت سرگرمی واقعا معنی داره. اگه یه نفر درحال تماشای فیلم من استفراغ کنه برام مثل یه تشویق ایستاده‌ی حسابیه. اما باید حواس‌مون هم باشه که دو تا چیز هست: سلیقه‌ی بدِ خوب، و سلیقه‌ی بدِ بد. - جان واترز

دهه‌ی ۱۹۶۰ اندی وارهول کشف کرد می‌تواند منتقدانِ کارهایش را با پذیرفتن این‌که هنرش آشغال است درهم بشکند: او ادعا کرد که هنرش اصلا قرار بوده که آشغال باشد. در شناختِ دقیق و شگفت‌انگیز وارهول از جریان هنرهای منحطِ سال‌های ۱۸۹۰ اروپا، “هنر” در تعریف اولیه چیزی بی‌فایده و اضافی است، مثل زباله. درک مفهوم «کیچ» (نگرشی که به آثار هنریِ باسمه‌ای توجه دارد) کمک‌مان می‌کند در تماشای فیلم‌های بُنجلِ ضعیف جاذبه و لذتی پیدا کنیم که اتفاقا به دلیل استاندارهای حقیرِ تولید و “سلیقه‌ی بد” صاحبان این فیلم‌ها، گاهی خودآگاهانه، ایجاد می‌شود. برخی اشخاص فرهیخته به فیلم‌های ترسناکِ ارزان و کوچک چون گونه‌ای از “هنر کیچ” نگاه می‌کنند: همان‌گونه که اسلاف‌شان مارکی دوساد و لرد بایرن به قصه‌های سوزناکِ گوتیک علاقه داشتند چون این رمان‌های عامه‌پسند به شکلی ناخودآگاه مضامین پنهانی آثار خودشان را انعکاس می‌دادند.
در دهه‌ی ۶۰ مجله‌ی فرانسوی میدی‌مینو فانتاستیک مطالب جدی متعددی را به هذیان‌های سوررئالیستی فیلم‌های کالتِ خطرناک‌ترین بازی[۱] (ارنست بی. شودزاک، ۱۹۳۲)، چشم‌چران[۲] (مایکل پاول، ۱۹۶۰) و فیلم‌هایی که باربارا استیل بازی می‌کرد اختصاص می‌داد. امروز هم هروقت آدمی مثل لوچو فولچی در یک جمله هم‌زمان از زامبی‌های آدم‌خوار و آنتون آرتو حرف می‌زند مجلات روشنفکری ما سرِ ذوق می‌آیند. انتخاب‌های امثال برادران مِدوِد در کتاب‌هایی مانند بدترین ۵۰ فیلم همه‌ی دوران‌ها و جوایز اردک طلایی برایم خیلی دلنشین نیستند چون با نگاهِ از بالا و تحقیرآمیز به فیلم‌های مزخرف و بی‌دفاعی مانند ربات هیولا[۳] (فیل تاکِر، ۱۹۵۳)، نقشه‌ی نُه از فضای دورتر[۴] (اد وود، ۱۹۵۹) یا هراس در پارتی ساحلی[۵] (دل تِنی، ۱۹۶۴) پوزخند می‌زنند. به نظرم جذابیت فریبنده‌ی «فیلم‌های بد» به بهترین شکل در فصلی از کتاب استیون کینگ با نام رقص شوم توضیح داده‌شده، آنجا که اشاره می‌کند فیلم‌های ترسناک مثل غذای حاضری‌اند:

فیلم‌هایی که صرفا بد هستند به زودی فراموش می‌شوند بدون این‌که دوباره به یاد بیایند. اما طرفدارانِ راستین ژانر به فیلمی مثل مغزی از سیاره‌ی آروس[۶] (نِیتان جوران، ۱۹۵۷) با عشقی واقعی می‌نگرند. بله ‌چون عشقی است که مادر به کودکِ کودن و عقب‌افتاده‌ش دارد، اما به هرحال عشق است.

خطرناک‌ترین بازی (ارنست بی. شودزاک، ۱۹۳۲) 

اندرو ساریس هم با چنین دیدگاهی درباره‌ی فیلمِ ادگار جی. اولمر می‌نویسد:
هرکس عاشق سینما باشد با تماشای دخترِ دکتر جکیل[۷] (ادگار اولمر، ۱۹۵۷) به وجد می‌آید. فیلم‌نامه‌ آنقدر افتضاح نوشته‌شده که تقریبا چهل دقیقه طول می‌کشد تا تماشاگر بفهمد دخترِ دکتر جکیل، دختر واقعیِ دکتر جکیل است!

نقشه‌ی نُه از فضای دورتر (اد وود، ۱۹۵۹)

مغزی از سیاره‌ی آروس (نِیتان جوران، ۱۹۵۷) 

کمدی‌های ترسناک یا علمی‌خیالیِ راجر کورمن را با اغماض می‌توان به شکلِ کیچ دید چون این کارگردانِ پرکار آنقدر باهوش و خوش‌فکر هست که فیلم‌هایی مانند یک سطل خون[۸] (۱۹۵۹)، مغازه‌ی کوچکِ وحشت[۹] (۱۹۶۰) و موجودی از دریای جن‌زده[۱۰] (۱۹۶۱) را از این تعریف اولیه‌ی تقلیلی فراتر ببرد. شخصِ ستاینده و پروارکننده‌ی کیچ همواره احساس می‌کند از مردمِ حقیری که می‌خواهد به سینه‌شان مدال “هنر” بیاویزد بالاتر ایستاده‌، اما کورمن در یک سطل خون بی‌رحمانه این افرادِ دماغ‌سربالا را به هجو می‌کشد: جوانان یاغی و ظاهرا صلح‌طلبِ جریان «بیت/ بیت‌نیکِ» دهه‌ی ۶۰ مجسمه‌هایی با نام‌های گربه‌ی مرده، مرد مقتول و سرِ قطع‌شده را می‌پرستند: پیکره‌هایی گلین از اجساد آدمیان و جانوران که به‌ عنوان اثر هنری عرضه شده‌اند.

هراس در پارتی ساحلی (دل تِنی، ۱۹۶۴) 

مغازه‌ی کوچکِ وحشت (راجر کورمن، ۱۹۶۰) 

فرهیختگان قلابی طرفدارِ “کیچ” احتمالا فیلمی چون خونِ قلعه‌ی دراکولا[۱۱] (آل آدامسن، ۱۹۶۹) را بیشتر می‌پسندند، فیلمی که یکی از اولین آثار کیچِ خودآگاهانه در تاریخ سینمای ارزان به حساب می‌آید. خونِ قلعه‌ی دراکولا عینِ یک فیلم دراکولایی خیلی بد از دهه‌ی ۱۹۴۰ است که با مقادیری خشونت الکن و دامن‌های کوتاه بابِ روز پُر شده. بازی هنرپیشگانِ دست پنج فیلم (به خصوص آلکس دارسیِ تپل‌مپل و ژیگولو به نقش خون‌آشامی یُبس) افتضاح است، نیمه اول‌ آن با تصاویر بی‌موردی از آکواریم دلفین‌ها مونتاژ موازی شده، و بیشتر اوقات نماهایش از وضوح خارج‌اند. قدِ یکی از دختران قربانی دراکولا که در دخمه‌ی قصر زنجیر می‌شود آنقدر کوتاه است که دستهایش به حلقه‌ی زنجیر نمی‌رسد، پس خیلی راحت روی جعبه‌ی دوربین می‌ایستد که قبل از شروع فیلم‌برداری برایش گذاشته‌اند‌. دیالوگ‌های شخصیت نوکر دراکولا (با بازی جان کارادین) که قرار بوده طعنه‌آمیز باشند آنقدر بی‌مزه‌اند که حتی خادمِ غمگین قبرستان را هم نمی‌خندانند (“از گروه خونیِ دبل او منفی، چه سال خوبی!”) این‌جور شوخی‌های خنک ثابت می‌کند آدامسن به عنوان کارگردان تشخیص داده که برای ساخت یک فیلم هیجان‌انگیز و محرک نه استعدادهای لازم را و نه پولی در بساط دارد، پس چند چشمه کیچِ وارهولی وارد کار کرده و خلاص. در سکانس آخر از زبان یکی می‌شنویم که دراکولا در اتاقی دیگر دارد تکه‌تکه می‌شود اما این صحنه را نمی‌بینیم چون خرج تولیدش حسابی گران می‌شده. از آنجا که خونِ قلعه‌ی دراکولا قرار بوده یک فیلمِ “آشغال” باشد، اعتراضی وارد نیست.  

خونِ قلعه‌ی دراکولا (آل آدامسن، ۱۹۶۹) 

در جهت خراب‌تر کردن کار، آدامسن به همین یک مورد قساوت قناعت نکرد! درواقع خونِ قلعه‌ی دراکولا از فیلم‌های بهتر او به حساب می‌آید. آدامسن به یاری مجموعه‌ی متنوع و ناهمگونی که برخی‌ اینجا لیست شده آثار خارق‌العاده و توخالی‌اش را تولید می‌کرد: هنرپیشگانی از قبیل جان کارادین، گاهی لان چِینی پسر، راس تامبلین و اسکات برادی، راش‌های تکراری صحنه‌های تصادف ماشین‌ و آکواریم دلفین‌ها، مزه‌هایی از فیلم‌های فیلیپینی، هم‌کاری با فیلم‌برداران درخشان سال‌های آینده‌‌ ویلموس ژیگموند و لازلو کوواکس، کِرمی که برای ور رفتن با تکه‌های سریال‌های وسترن و ترسناک‌های یونیورسال داشت، خدمات قهرمانانه‌ی همسرش رجینا کارول، اسلپ‌استیک‌های برادران ریتس و … حاصل، فیلم‌هایی بود که معمولا طی چند سال به سرانجام می‌رسید و گاه بنابر مقتضیاتِ روز پیرنگ، بخشی از تصاویر و اسم‌شان هم عوض می‌شد: وحشتِ هیولاهای خونین[۱۲] (۱۹۷۰)، دراکولا علیه فرانکنستاین[۱۳] (۱۹۷۱)، مغزِ خون[۱۴] (۱۹۷۱)، خونِ ترس مهوع[۱۵] (۱۹۷۱). از دیگر فیلم‌سازان جذاب این گونه فیلم‌های بد باید اشاره کنم به دیوید ال. هویت (با فیلم‌های مثل گالری وحشتِ دکتر ترور[۱۶]– ۱۹۶۷ و گورگای قدرتمند[۱۷]– ۱۹۶۹)، لری بوکانان (با فیلم‌هایی مانند مخلوقِ ویرانی[۱۸]– ۱۹۶۷ و وحشت لاچ نِس[۱۹]– ۱۹۷۹)، ری دنیس استِکلر (با فیلم‌هایی چون مخلوقات کاملا غریبی که از زنده‌بودن دست کشیدند و به زامبی‌های مُخ‌گیج‌ تبدیل شدند[۲۰]–  ۱۹۶۴ و آلونکِ خون[۲۱]– ۱۹۸۰)، … (۱) و تازه‌کارهایی مثل فرد اولن رِی و جیم وینورسکی و دان داهلر و بقیه که پرچم زی‌مووی را بالا گرفته‌اند. کم‌ترینِ کار که این‌ها کرده‌اند نقش دادن به دیوید کارادین و اسکات برادی بوده. از طرف دیگر، منصفانه نگاه کنیم، این فیلم‌سازان در روندِ ساخت کارهایی با این بودجه‌های میکروسکوپی،‌ گاه آزادی عمل و کنترلی مانند مولف‌ها به دست می‌آورند. آن احمقی را هم که از تماشای این‌جور فیلم‌ها‌ انتظار خنده‌ی واقعی (قهقهه‌ای‌ از ته دل) دارد می‌توان درمان کرد: با حبس کردنش در سالن سینمایی که یک شبِ کامل فیلموگرافی آل آدامسن را لوپ می‌کند!

بعدِ این‌که اندی وارهول فیلم مخلوقِ شبه‌انسان[۲۲] (وسلی بَری، ۱۹۶۲) را به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های سال انتخاب کرد، اعضای کارگاه هنری او (با نام ضدهنریِ Factory) از جستجو برای یافتن فیلم‌های ترسناکِ کیچ به تولید این گونه فیلم‌ ترغیب شدند. کارهای اولی که خود وارهول کارگردانی کرد (مثل خواب[۲۳]– ۱۹۶۳ و بوسه[۲۴]– ۱۹۶۴) لحظاتی معمولی و بس کسالت‌آور از زندگی روزمره بودند که فقط چون فیلم‌برداری شدند هنر به شمار آمدند. در آشغال[۲۵] (۱۹۷۰) و گرما[۲۶] (۱۹۷۳) وارهول کارگردانی را به هم‌کار و یارش پل موریسی واگذار کرد، و از این پس در کارگاه فکتوری آثاری تولید شدند که فیلمِ واقعی بودند، یعنی داستان و روایت و بازیگری داشتند، و کم‌کم از نظر تکنیکی نیز جلا می‌یافتند. سال ۷۳ موریسی دو فیلم ساخت که به نمونه‌های شاخصِ فیلم وحشتزای آشغال/کیچ معروفند: جسد برای فرانکنستاین[۲۷] و خون برای دراکولا[۲۸]. اینها فیلمِ جریان اصلی هالیوود به شمار نمی‌آمدند اما بخت این را یافتند که از محدوده‌ی نمایش‌های زیرزمینی و نیمه‌شبی فراتر روند و در سینماهای خاص اکران شوند. هر دو فیلم پشت سرِ هم در ایتالیا تولید شدند و موریسی از کمک‌ کارگردان کهنه‌کار فیلم‌های ترسناک ایتالیایی، آنتونیو مارگریتی، و گروه فنی متخصص او بهره‌های فراوان برد. در جسد برای فرانکنستاین، بارون فرانکنستاین (اودو کی‌یِر) مرده‌پرستی است که تصمیم به آفرینش ابرانسانی از نژاد صرب را دارد، اما در جریان آفرینش به اشتباه مغز یک طلبه‌ی عاجزِ کلیسا را در کاسه‌ی سر جنازه‌ی مرد جوانی که قرار است ابرانسانِ بی‌همتا شود می‌گذارد. در خون برای دراکولا، کنت دراکولا (دوباره کی‌یِر) آریستوکرات معلولی است روی صندلی چرخ‌دار و محتاج خونِ دختران باکره که البته دستش به آن نمی‌رسد، چون نوکرش (جو دی الساندرو) هر دختر جوانی که به قصر اشرافی پا می‌گذارد را روی هوا می‌زند.

جسد برای فرانکنستاین (پل موریسی، ۱۹۷۳)