نقد و بررسی فیلم red carpet (رد کارپت (فرش قرمز))

[First Star]

کارگردان: رضا عطاران

نویسنده : رضا عطاران

بازیگران : رضا عطاران , جمال هاشمی, علی سرتیپی

خلاصه داستان : رضا (رضا عطاران) هنروري است که روياي سفر به کن و ديدار با بزرگان سينماي جهان را دارد، وي به فرانسه سفر مي کند تا با استيون اسپيلبرگ يا وودي آلن ملاقات کند و فيلمنامه اش را به آنها بدهد. در نهايت رضا که توسط يک هموطن سرمايه اش را از دست داده تنها و درمانده بدون اين که به اسپيلبرگ دسترسي پيدا کند در آرزوي بازگشت به ايران در گوشه اي از کن به انتظار مي ماند.



از "خود" رویایی به "خود" حقیقی

ایده ی مرکزی که عطاران برای خلق "رد کارپت" برمی گزیند (سفر انسانی سینمادوست با سواد اندک اجتماعی و از طبقه ی متوسط به جشنواره ی کن برای دیدار با بزرگان سینما و مشغول به کار گشتن در سینمای جهان) هم موهبت آفرین است و هم مصیبت زا. از سویی ایده ی مذکور، حتی اگر منجر به ساخت فیلمی ضدقصه نشود، مطمئنا منتج به آفرینش اثری قصه گو نیز نمی گردد و همین، کار عطاران را برای همراه کردن مخاطب با فیلمی ظاهرا ضدقصه و یا خلوت و کم قصه، آن هم تا پایان فیلم، بسیار دشوار می گرداند. از سویی دیگر اما، این ایده می تواند زمینه ساز همان تم نام آشنای تفاوت فرد با محیط پیرامونی خود باشد و بهره گیری از این تفاوت، مشروط بر اینکه فرد انتخاب شده دارای هویتی ملی بوده و یا حداقل بخشی از شناسنامه ی فرهنگی-اجتماعی یک ملت باشد و محیط پیرامونی اش (که با آن در تضاد است) نیز محیطی بیرونی (ومتفاوت با محیط مرسوم زندگی فرد و نه صرفا محیطی درونی) تعریف گردد، امکان نوعی جامعه شناسی و یا آیینه گی اجتماعی را از طریق استخراج تفاوت های فرهنگی و اجتماعی میان فرد و محیط به فیلمساز می دهد. مسلما ایده ی مرکزی برگزیده شده برای "رد کارپت" به فیلمساز جهت آفرینش سینمای قاب و فیلمی نمادپردازانه (چه از طریق عکاسی و چه از طریق نمادهای قصه گو و کدهای دراماتیک) قدرت مانور چندانی نمی دهد، پس در این میان، آنچه در "رد کارپت" (به عنوان اثری کمدی-درام) می تواند برگ برنده های عطاران تلقی گردد، در بهره گیری حداکثری از تفاوت فرد با محیط پیرامونی خود-موقعیت سازی هایی حداکثری از دل این تفاوت- به ثمر رساندن موقعیت ها-بالفعل کردن کمدی موقعیت و ایجاد توازنی منطقی میان کمدی موقعیت و کمدی کلامی نهفته است.

دقایق ابتدایی "رد کارپت" در خدمت شناخت نسبی شخصیت اول فیلم، از طریق معرفی منش و نشانه های شخصیتی (نمای مدیوم شات داخل خانه و پوستری از وودی آلن و سایر عکسهای داخل اتاق) و همچنین طراحی کنش هایی ولو معین، نقش ایفا کرده و میزانسن های فیلمساز در این دقایق نیز در جهت نزدیک شدن به ساحت فرد (شخصیت اول) بکار گرفته می شوند. فیلم اما عملا آن هنگامی آغاز می گردد که هواپیمای حامل شخصیت اول "رد کارپت" به مقصد فرانسه پرواز می کند و تم تضاد فرد با محیط پیرامونی کلید می خورد. فردی که مسلما نماینده ی جامعه ی ایران نیست اما می توان او را نماینده ی قشر غالب از طبقه ی غالب در جامعه ی ایران دانست؛ همان قشری که اکثریت تماشاگران مسابقات فوتبال در ورزشگاهها و یا مخاطبان فیلمهای سینمایی در سینماها را تشکیل می دهند و معمولا از آرمان و انگیزه ای برخوردارند که با میزان سواد و آگاهی اجتماعی شان همخوان نیست و همین، کار دنیایی که ذاتا رویاکشی می کند را برای به مرخصی فرستادن آمال های اینگونه افراد آسان می گرداند و "رد کارپت"، یک فرد از همین قشر را برای رویارویی با محیطی بیرونی (و کاملا متفاوت از مناسبات تجربه شده در آن قشر) برمی گزیند.

در این میان، نیمه ی اول "رد کارپت" اما همچون کمدی موقعیتی است که جز دارا بودن شوخی های پراکنده ی اجتماعی-فرهنگی-سیاسی و آفرینش نسبی شخصیت اصلی و اندکی نزدیک گشتن به ساحت او، عملا ثمر دیگری ندارد. موقعیت ها یا تکراری هستند و یا کم مایه و یا آنقدر ضعیف که به هیچ عنوان توان به ثمر رساندن بخش درام را ندارند. دو عنصر "شباهت و تکرار" و "اغراق" به سبب بهره گیری مکرر فیلمساز از این عناصر، موتیف گونه لوث می گردند و بی کارکرد. شهر نیز علیرغم به تصویر کشیده شدن پوسترهای روی دیوارهایش و معماری اش و رستوران ها و نورافشانی اش و آدمهای درونش، هنوز به عنصری دارای کارکرد در فیلم مبدل نگشته و به بیانی ساده تر، هنوز محیط بیرونی مورد نیاز "رد کارپت" به طور کامل خلق نشده است.

اما آنچه "رد کارپت" را از نابودی مطلق نجات داده و برخی نقصان های نیمه ی اول فیلم را جبران می کند، در نیمه ی دوم فیلم و در قالب ورود جمال به داستان نهفته است. جمال، نه شخصیت است و نه حتی تیپ و نه قصه دارد و نه منش و نه حتی کنش آنچنانی و از این رو، مطلقا شخصیت دوم فیلم نیست. اما برخلاف اغلب برداشت ها از "رد کارپت"، نگارنده معتقد است که شخصیت دوم فیلم، در یک تعبیر کلی، مترادف با محیط می باشد. همان محیطی که شخصیت اول "رد کارپت" با آن در تضاد قرار دارد و این محیط، گاه در قالب زن درون مترو و گاه در قالب تماشاگران جشنواره ی کن و گاه در قالب صاحب مسافرخانه و گاه در قالب تیلدا سوئینتون و جیم جارموش و استیون اسپیلبرگ و حاضران روی فرش قرمز جشنواره ی کن، تفاوت خود را با شخصیت اول فیلم نمایان می کند. تفاوتی که در قالب یک پازل فرهنگی-اجتماعی ارائه می شود و جمال در مقام تکمیل کننده ی این پازل قرار دارد. جمال اگرچه ایرانی است اما به سبب زندگی در محیط مذکور (محیط متضاد با شخصیت اول فیلم) به بخشی از آن تبدیل شده و از این رو، به استثنای زبان فارسی، حتی رگه هایی اندک از فرهنگ و هویت ایرانی نیز در او مشاهده نمی شود. وی به سبب زبان مشترک، با شخصیت اول "رد کارپت" ارتباط برقرار کرده و ارتباط او را با محیط، از ارتباطی ذهنی و رویایی به ارتباطی عینی و حقیقی می رساند و از این رو، تفاوت میان محیط و شخصیت اول فیلم را (که این تفاوت در نیمه ی اول فیلم، در مرحله ی حضور متوقف شده بود) از مرحله ی حضور به مرحله ی حصولی می رساند که ریشه در دستیابی به شناختی صحیح از محیط پیرامونی و سوق یافتن از رویا به سوی حقیقت، آن هم در قالب رویاکشی عاقلانه و بازیابی هویت فردی-فرهنگی-اجتماعی دارد.

شخصیت اول "رد کارپت"، نه فقط به واسطه ی نمایش پرچم ایران در ابتدای فیلم، بلکه به سبب زبان و منش و کنش و فرهنگ اش، یک ایرانی از طبقه ی متوسط است که آجیل و تخمه را حتی روی فرش قرمز جشنواره ی کن نیز فراموش نکرده و چراغ قرمز با چراغ سبز برایش تفاوتی ندارد و در صورت غفلت پلیس، خیلی راحت از روی نرده ها رد می شود و حتی در مکان های عمومی هم سیگار می کشد و با کارت خانه سینما به سالن جشنواره ی کن می رود و... . اما سوای اینگونه جزئیات برون شخصیتی، شخصیت اول "رد کارپت" از محیط پیرامونی خود، شناخت و تحلیل عمیقی نداشته و فاقد آگاهی اجتماعی-فرهنگی-سیاسی است. او تمامی کمک های خیریه (نظیر به سرپرستی قبول کردن کودکان آفریقایی) را از روی خلوص نیت دانسته و به تبلیغاتی بودن اینگونه اقدامات اعتقادی ندارد. تفاوت های فرهنگی میان طبقه ی خود و محیط پیرامونی اش را برنمی تابد و بر این باور است که ژولیت بینوشه نقش بدون حجاب ایفا نمی کند و آنجلینا جولی را نیز محجبه می طلبد و از وودی آلن (و سینماگران و فیلمسازان دیگر) انتظار دارد که تمام بازیگران فیلم اش محجبه باشند و نه تنها مفهوم غیرت را جهان شمول دانسته، بلکه غیرت در تهران را با غیرت در کن یکی می پندارد. او سینمای جهان (که بهترین های هر سالش به جشنواره ی کن می آیند) را مدینه ی فاضله می داند و تفسیر خاص خود را از آثار اسکورسیزی ("کازینو" و "راننده تاکسی" و "گاو خشمگین") ارائه کرده و گویی باور ندارد که بسیاری از آثار تولیدی سینمای جهان، فاقد هرگونه انتقاد در وجه اجتماعی-سیاسی هستند. سینمای جهان (در قالب جشنواره ی کن) آرمان او می گردد و کار کردن در آنجا رویای اوست. وی از این رو، "خود" حقیقی اش را مخفی کرده و "خود" رویایی اش را برای مواجهه با رویای خود برمی گزیند. علیرغم ناتوانی در زبان انگلیسی، اصرار بر انجام مکالمات انگلیسی (حتی گاها با هموطنان خود) دارد و با وجود نابازیگری، همواره خود را یک بازیگر ایرانی معرفی می کند و به رغم سیاهی لشکر بودن در میان بزرگان سینما، برای وودی آلن طرح می نویسد و خواهان ملاقات با اسپیلبرگ است. رودست خوردن از جمال اما، پرده از حقیقت برمی دارد و بی محلی های تیلدا سوئینتون و جیم جارموش و عدم ملاقاتش با اسپیلبرگ و تحقیر شدنش در جشنواره ی کن و دلچسب نبودن خود رویایی اش، در وهله ی اول او را به شناختی به مراتب عمیق تر از محیط پیرامونی اش می رسانند. شخصیت اول "رد کارپت" دیگر با آن ذوق و شوق همیشگی در خیابانهای کن قدم نمی زند و با تامل بسیار بیشتری به پیرامون خود می نگرد.البته بکگراندی که از این شناخت بدست می آید، فقط و فقط محدود به کنش های اینچنینی نیست و شخصیت اول فیلم را از رویا به حقیقت می رساند و همین، منجر می شود تا وی، جایگاه اصلی و هویت واقعی خود را بازیابی کرده و از "خود"ی رویایی به "خود"ی حقیقی برسد و دف (که اساسا یک آلت موسیقی ایرانی است) به دست گرفته و در خیابانهای کن، موسیقی اصیل ایرانی بنوازد و از قضا، اینگونه نیز بیشتر جلب توجه می کند؛ چرا که در حال ابراز و احراز هویت حقیقی اش است و نه تظاهر به هویتی که کنی ها، نظایر آن را بارها به چشم خود دیده اند.


آنچه حاصل شد، البته نه از طریق یک قصه ی منسجم و مرسوم، بلکه از دل نشانه ها و کنش های شخصیتی جزئی نگرانه برمی آید و اگرچه از استحکام چندان بالایی برخوردار نیست اما اصیل است و دارای بیان سینمایی. عطاران، هوشمندانه سفر شخصیت اول خود از مبدا رویا به سوی مقصد حقیقت را در قالب مونتاژهایی موازی، با تصاویر و لحظاتی از تاریخ سینما پیوند می زند تا بدین وسیله، هم نگاهی گذرا به لحظات محبوبش در تاریخ سینما انداخته و هم شخصیت اول خود را از دل رویا و دنیایی ذهنی به حقیقت و دنیای عینی برساند و با ایجاد تقارن میان برخی ازآنچه که برای شخصیت اول "رد کارپت" رخ داده و برخی از آنچه روی پرده ی نقره ای رقم خورده، به نوعی همپوشانی و یا انطباق میان سینما و واقعیت دست یابد. این انطباق البته نسبی است اما عطاران می کوشد با قرار دادن ویژگی های مشترک میان حقیقت (که دارای اصالت وجودی است و بی نیاز به بازسازی) و سینما (که اساسا از فراحقیقت می آید) ضمن تاکید بر مسافرت از رویا به حقیقت، انطباق مذکور را تا حد ممکن عینی کند. کتک خوردن های غریبانه ی شخصیت اول "رد کارپت" (که البته با لحنی کمدی پرداخت می شود) با کتک خوردن های فردی در "رفقای خوب" مقارن می گردد و ویژگی مشترک، در غربت نهفته است. نگاه مغرورانه ی شخصیت کت و شلوار پوشیده ی "رد کارپت" ("خود" رویایی او) به آینه با نگاه تراویس بیکل به آینه ("خود" رویایی تراویس بیکل) و آن سکانس مشهور "راننده تاکسی" پیوند می خورد و ویژگی مشترک، تمایل به دیده شدن و خودی نشان دادن است. مشت های کوبیده شده بر دیوار توسط جک لاموتا در "گاو خشمگین" در کنار عصبانیت شخصیت اول "رد کارپت" پس از رودست خوردن از جمال قرار می گیرد و ویژگی مشترک، شکوایه از روزگار است. به زمین افتادن خوراکی های شخصیت اول "رد کارپت" و نگاه خشک و کاملا مایوس او همزمان با قرار گرفتن سر جک لاموتا در مقابل مشت آهنین رقیب خود در "گاو خشمگین" مونتاژ می شود و ویژگی مشترک، تسلیم گشتن و تن دادن به واقعیت تلخ و محتوم روزگار است.

"رد کارپت" تولیدی فقیرانه دارد و حتی با وجود فقدان قصه ای منسجم نیز از تمام ظرفیت های فرمی خود بهره نگرفته است و میزانسن هایی بسیار ساده دارد و دکوپاژهایی دم دستی. با این همه اما، سه تصویر به شدت سینمایی دارد که در راستای جان مایه و تم اصلی و تحول شخصیت اول فیلم هستند. تصاویر عبور شخصیت اول "رد کارپت" با "خود" حقیقی اش درست در خلاف جهت چهار آدم کت و شلواری پوش (همانند "خود" رویایی شخصیت اول "رد کارپت") و تلاقی او با آنها درست در لحظه ی گذر از یکدیگر (از معدود میزانسن های درخشان فیلم) و دف زدن های او در مرکز شهر و خواب آرام اش در شهر در حالی که پرچم ایران بر تن دارد، از قضا (بخوانید هوشمندی عطاران) همگی مدیوم شات هستند (تحول در یک طول و عرض جغرافیایی معین) و بیانگر رسیدن وی از "خود" رویایی به "خود" حقیقی و بازیابی هویت فرهنگی-اجتماعی و ملی او می باشند. ظاهرا هر کدام از این سه تصویر می توانند پوستر پایانی فیلم باشند اما عطاران، همانگونه که برای مراحل تحول شخصیت اول (شناخت از محیط پیرامونی-رسیدن از رویا به حقیقت-بازیابی هویت اصیل و ملی) خود ترتیب قائل است، تصاویر را نیز به ترتیب می چیند و با قرار دادن تصویر کاراکتر خود در حالی که پرچم ایران بر تن دارد، آن هم به عنوان پوستر پایانی فیلم، نقطه ی پایانی تحول او را با بازیابی هویت ملی اش پیوند می زند.

این همه، "رد کارپت" را علیرغم دارا بودن فیلمنامه و قصه ای خلوت و موقعیت سازی های گاها ضعیف و تکراری و لوث شده و فرمی نسبتا تهی دست، به سبب بهره گیری از بیان و تصاویر سینمایی و رقم زدن تحولی اصیل و دارای مسیری منطقی (موهبت هایی که در سینمای ایران کم یافت می شوند) به اثری قابل احترام و اندکی بهتر از "خوابم میاد" تبدیل نموده که البته این احترام را با یک آرزو همراه می کنیم و آن اینکه کاش عطاران در فیلمنامه و بویژه قصه گویی قوی تر شود و موقعیت های کمدی به مراتب خلاقانه تری برای خود ایجاد کند؛ چرا که می دانیم او کمدینی است که امکان ندارد موقعیت های ناب کمدی را هدر دهد و حال، تماشای اینکه او در مقام فیلمنامه نویس، در خلق چنین موقعیت هایی توفیق چندانی نداشته باشد، قطعا نه برای مخاطب عطاران خوشایند است و نه برای خود عطاران.